Chants de Bernartz : l'analyse

CHANTS DE BERNARTZ DE VENTADORN

Commentaires par Alain Pons

          Considéré comme le plus grand parmi les troubadours, Bernard de Ventadour a acquis une réputation qui n'est pas surfaite. Le lecteur pourra le constater en parcourant cette nouvelle édition comportant le texte original en langue limousine médiévale, la traduction en français, et la musique telle que nous avons pu l'établir en confrontant les divers manuscrits. Pourquoi "chants" et non pas "chansons"? Le terme chants est plus juste dans la mesure où il entend par là tous les différents genres de composition inventés par les troubadours: Vers, Chanso, Tenso, Plaing, Sirventes, Alba, Partimen, Torneyamen, Retroencha, Descort, Estampida, Pastorela, Vaquiera, Dansa, Balada, Cobla,  sans parler du Lai (invention de trouvère), et du Sonnet (inventé en Sicile par Giacomo da Lentini, un autre imitateur de Bernard). En ce qui nous concerne ici, notons que Bernard de Ventadour n'a eu besoin que de trois genres lyriques pour élaborer son oeuvre grandiose: Vers, Chanso et Tenso. Nous montrerons plus loin qu'il est le véritable inventeur du genre de la Chanso dont il est le premier à utiliser le mot dans  PC 70,33 que nous avons datée de 1158.  

1 - LE CORPUS 

          Quelques trente à quarante manuscrits, conservés dans l'ensemble dans les grandes bibliothèques internationnales, nous ont transmis les oeuvres de Bernard de Ventadour; lesquelles n'ont pas bénéficié d'une édition d'ensemble personnalisée. Les chants de Bernard sont disséminés dans des anthologies de chants et classés par noms d'auteurs pour certains (manuscrits C; D; D^a; G; Q; R; S; U; V; a), groupés par genres poétiques pour d'autres manuscrits (A; B; E; I; K; M; N; P). Ces manuscrits ont été élaborés au plus tôt une centaine d'années après la vie de Bernard de Ventadour (*ca1135-+ca1184), et donnent parfois des attributions contradictoires. Très rarement, la mélodie, seule, est notée pour la musique (manuscrits G; R; W; X), au-dessus des vers de la strophe I. A l'origine, Karl Bartsch avait réservé les lettres capitales pour désigner les manuscrits en parchemin, et les lettres minuscules pour les manuscrits en papier. Les apports ultérieurs n'ont pu conserver ce genre de distinction.

          En 1872 Karl Bartsch a présenté une liste de 460 troubadours dans son Grundriss (Karl Bartsch: Grundriss zur Geschichte der provenzalischen Literatur, Verlag von R. L. Friderichs, Elberfeld, 1872). Cette liste numérotée de 1 à 461, ce dernier numéro étant réservé aux textes anonymes, suit un ordre alphabétique dans la langue allemande. Par exemple, le comte de Poitiers est à rechercher à "Graf von Poitou", numéro 183. Chaque troubadour se voit attribuer un certain nombre de chants, classés dans l'ordre alphabétique de leur incipit. Ainsi sous le nom de Bernart de Ventadorn, numéro 70, sont repertoriés les incipits des chants 1 à 45. En définitive, plusieurs troubadours listés ne sont pas auteurs de chants conservés et pour d'autres, il y a des erreurs ou des manques. Cependant cette liste est bien utile pour avoir une vue d'ensemble sur le corpus des troubadours.

        En 1933 la tâche est reprise par deux autres romanistes allemands, Alfred Pillet et Henry Carstens (Dr. Alfred Pillet, Dr. Henry Carstens, Bibliographie der Troubadours, Max Niemeyer Verlag, Halle (Saale), 1933). Ces deux auteurs reprennent la liste de Bartsch, l'améliorent et la complètent, en précisant notamment pour les manuscrits, l'emplacement du folio ou de la page où se trouve chaque chant, éventuellement signalent la présence de musique. Les chants disputés par plusieurs troubadours sont départagés et certaines erreurs sont corrigées, et par ailleurs les listes sont complétées par l'incorporation de manuscrits inconnus du temps de Bartsch. C'est donc ce travail que la communauté des romanistes indique par les lettres P.C. suivies du numéro d'ordre attribué au troubadour concerné : 70 pour Bernart de Ventadorn.  Après la virgule suit le numéro d'incipit des chants. par exemple : PC 70, 43  pour le chant de Bernard commençant par "Quan vei la lauzeta mover".

          Quelques années plus tard cette liste a été affinée par István Frank (István Frank, Répertoire métrique de la poésie des Troubadours, Librairie Honoré Champion, Editeur, 7 quai Malaquais, Paris 1966, en deux volumes : 1- Introduction et répertoire; 2- Répertoire (suite) et index bibliographique).

         Pour notre part, nous avons établi quelques rectifications dans la liste des troubadours ainsi que dans les attributions des chants. Pour éviter les confusions, notre classement sera indiqué par les lettres A.P.. Par exemple PC 392, 27 devient : AP 70, 40_a ; et PC 52, 3 devient : AP 70, 19_a. Pour en revenir à Bernard de Ventadour, Karl Bartsch lui a attribué le numéro d'ordre 70 avec 45 chants numérotés de 1 à 45. Pillet et Carstens ont rectifié cette liste de chants par suppression des textes n'appartenant pas à Bernard.

Ainsi PC 70, 2  est une tenso, ou débat, entre Pierre d'Auvergne et Bernard de Ventadour: les textes des strophes impaires sont de Pierre et ceux des strophes paires sont de Bernard. L'initiateur étant Pierre d'Auvergne, ce chant lui est rendu:  AP 323, 4.

Même chose pour PC 70, 14, tenso entre Limousin et Bernard de Ventadour, qui devient  AP 286, 1.

PC 70, 11  n'est pas de Bernard, aussi bien par les attributions de manuscrits, le style, et la métrique. Nous l'avons attribué, d'après le style et la métrique à Lanfranc Cigala: AP 282, 1_e.

A retrancher de Bernard: PC 70, 34 qui est en fait le même chant que PC 234, 15  de Guillaume de Saint-Didier.

          En 1915 Carl Appel publie l'édition critique des textes de Bernard: "Carl Appel, Bernart von Ventadorn, seine Lieder mit Einleitung und Glossar, Verlag von Max Niemeyer, Halle a. S., 1915". Après une imposante introduction, Carl Appel édite des textes avec variantes, d'après tous les manuscrits. C'est une édition de référence depuis plus d'un siècle. Parmi les chants considérés comme authentiques, Appel édite, en suivant l'ordre des incipits, les numéros 1 à 45 (exceptés les numéros 11 et 34 définitivement rejetés, 70, 34 étant publié cependant parmi les textes rejetés). 70, 32  et 70, 38  manquant d'appui pour leur attribution, sont relégués en appendice suivis d'un chant précédemment attribué à Raimbaud de Vaqueiras : PC 392, 27 ( = AP 70, 40_a ), et que Carl Appel pense possiblement être de Bernard de Ventadour. Au total 41 textes authentiques plus 3 d'attribution incertaine et 14 textes rejetés (Sigle pour Appel: A.).                          

  En 1966, Moshé Lazar édite une version légèrement corrigée de celle d'Appel, accompagnée d'une traduction en français (d'après la traduction allemande  d'Appel) : "Moshé Lazar, Bernard de Ventadour, troubadour du XII^esiècle, Librairie C. Klincksieck, Paris 1966". L'ordre de présentation des chants ne suit pas l'ordre des incipits et le corpus retenu va de PC 70, 1 à PC 70, 45 (sauf 11 et 34), en comptant les deux tensons dans lesquelles Bernard a écrit les strophes paires, ainsi que PC 392, 27. 44 textes au total, sans les mélodies (Sigle pour Lazar: L.).

          En 1974 le chanoine Léon Billet établit, lui aussi, une édition avec textes et traduction en français, et en suivant un ordre chronologique qu'il a trouvé lui-même, en se basant sur de nouvelles hypothèses : "Léon Billet, Bernard de Ventadour, troubadour du XII^esiècle, imprimerie Orfeuil, Tulle 1974". Cette édition est très généreuse car en plus des chants antérieurement considérés comme appartenant à Bernard, elle ajoute les numéros 11 ainsi que d'autres chants rejetés, dont certains avaient été édités par Appel et classés en fin de volume parmi les chants attribuables à d'autres troubadours, d'après l'attribution par une majorité de manuscrits. Au total, Billet publie 76 textes dont 5 tensos (Sigle pour Billet: B.).

          Aujourd'hui en 2018, notre liste reprend la liste de Pillet-Carstens en donnant un numéro d'attribution à PC 392, 27, définitivement de Bernard;  nous le montrerons plus loin par l'étude métrique dynamique. Ce chant devient d'après son incipit: AP 70, 40_a. Par ailleurs il existe une tenson dans laquelle débattent un certain Bernartz et un certain Gausselms : PC 52, 3  que Pillet classe parmi des chants d'un Bernart anonyme. Pour nous, il n'y a pas de doute que cette tenso est l'oeuvre de Bernard de Ventadour et de son condisciple Gaucelm Faidit. Nous lui donnons le numéro AP 70, 19_a. Si l'on poussait un peu plus loin les investigations, nous pourrions considérer un chant douteux d'Arnautz de Maroill : PC 30, 9  qui n'est certainement pas d'Arnaut mais dont les mots et la pensée pourraient  refléter ceux et celle de Bernard, ou sinon d'un imitateur. PC 30, 9  dont l'incipit est : "Bels m'es lo dous temps amoros" se désigne dans sa tornada comme étant un "Vers". D'après les manuscrits C115 et R80, ce chant serait d'Arnaut de Maroill, et selon V106 à Perdigo. Il débute par une strophe printanière qu'on ne retrouve jamais chez Arnaud de Mareuil dans ses chants authentiques, qu'il n'appelle jamais: "Vers". La référence à "bon esper" existe chez Perdigon et chez Bernard de Ventadour. Parlent pour Bernard:

     - la métrique en vers de 8 et 10 pieds apparaissant souvent chez lui,

     - la référence aux losengiers (Strophe VI) dont les amoureux doivent se cacher,

     - Sa dame qui l'a tué mais dont l'auteur ne peut se séparer.

En définitive, nous retiendrons 43 chants authentiques, répartis en 16 Vers, 25 Chansos et 2 Tensons, plus 2 autres tensons auxquelles participe Bernard de Ventadour, en tant que partenaire, pour les coblas paires (Voir le détail au chapitre 13).

2 - ETABLISSEMENT DES TEXTES

           Nous avons suivi le plus souvent le texte d'Appel, excellent. Nous avons relevé les corrections indiquées en page 401 de son ouvrage. Les corrections et compléments apportés par Lazar ont été adoptés pour la plupart, lorsqu'ils nous ont paru donner un texte meilleur et juste. Nous avons aussi accepté des variantes manuscrites lorsqu'elles nous ont semblé justifiées selon plusieurs critères:

- variantes provenant de manuscrits qui appartiennent habituellement à deux familles différentes,

- rétablissement de la métrique: nombre de pieds du vers, non répétition des mots à la rime. Cela reste la base pour une poésie lyrique, c'est-à-dire chantée. Le respect de la métrique doit demeurer prioritaire pour les chants si techniques des troubadours, et plus particulièrement pour les plus importants comme Bernartz de Ventadorn.

          Concernant l'orthographe,  nous avons voulu trouver ou retrouver un texte tel qu'il pouvait exister au temps de Bernart de Ventadorn, à la moitié du XII^ème siècle. Pour cette raison, l'orthographe des manuscrits les plus anciens nous semble la meilleure. Nous avons écarté les graphies des manuscrits plus tardifs du XIV^ème siècle, pourtant régulièrement acceptées par nombre d'éditions uniformisantes, qui par ailleurs établissent un texte correspondant à l'occitan languedocien, alors que les manuscrits possèdent en général des formes de la koiné occitane, à prédominance limousine ou poitevine, ceci étant certainement dû à la langue parlée par les plus anciens troubadours, dont Bernart de Ventadorn, le plus célèbre. Le lecteur ne trouvera pas de ponctuation dans cette édition, et pour cause, les manuscrits n'en contiennent pas exactement. Rappelons-nous que l'unité de base est le vers, et non pas la ligne (bien que les manuscrits déroulent ces vers à la suite, seulement séparés par un point: pour gagner de l'espace à une époque où les peaux des manuscrits coûtaient assez cher pour devoir être économisées). D'autre part ces vers, bien que pouvant être lus, sont destinés à être chantés sur une mélodie qui doit être regardée comme étant au moins aussi importante que les paroles, car comme disaient nos troubadours: un moulin sans eau n'est rien. Bertran  Carbonnel chantait par exemple ( sur la mélodie AP 262, 3 de Jaufre Rudel)  :

Cobla ses so es enaissi

Co^.l molis que aigua non a

Per que fai mal qui cobla fa

Si son non li don'atressi

C'om non a gaug pas del moli

Mas per la moutura que^.n tra

Couplet sans musique est pareil

A moulin sans eau

Il fait donc mal celui qui fait un couplet

Sans l'accompagner de musique

Car ce n'est pas le moulin qui donne de la joie

Mais la mouture qu'on en tire

Références: "Alfred Jeanroy, Les coblas de Bertran Carbonnel, dans Annales du Midi, Tome 25. Cobla n°LXV - PC 82,33" dont la mélodie est empruntée à celle du chant PC 262, 3 de Jaufre Rudel (Jauffrey Rudel). 

La déclamation doit rester lente, compréhensible à l'auditoire, et fluide. En son temps, le poète Guillaume Apollinaire l'avait compris, et après avoir admiré quelques manuscrits enluminés de la Bibliothèque Nationale à Paris, il avait supprimé toute ponctuation dans ses propres poésies, afin de gagner en souplesse et en musicalité, comme dans "Sous le pont Mirabeau coule la Seine", avec son refrain intemporel:

  "Vienne la nuit sonne l'heure

          Les jours s'en vont je demeure"

          Pour les trois genres lyriques utilisés par Bernartz de Ventadorn, tous les vers (ou bordos, en occitan), sont organisés en strophes ou couplets (coblas, en occitan), sans strophe refrain constituée d'une strophe de métrique différente. Les seules reprises de mots ou de vers peuvent se retrouver premièrement en mot-rime :

cor, en rime des vers 6 de PC 70,41; 

amor, en rime des vers 8 de PC 70,13 et en rime des vers 9 de PC 70,44.

        Ou bien secondement à la tornada (reprise ou envoi). La tornada correspond en principe, à une demi-strophe ne comportant que les vers de la seconde moitié de la cobla. Elle sert généralement à ramener un ou plusieurs mots de la strophe précédente, ou bien sert d'envoi en s'adressant directement à une personne, le destinataire du chant, ou bien le messager du chant.

          Dans notre édition, nous repérons l'ordre des vers en les numérotant de strophe en strophe de 1 jusqu'au nombre correspondant au dernier vers de chaque strophe. Les vers de tornada sont numérotés en fonction de leur position par rapport à une strophe entière, le chiffre correspondant à la ligne mélodique sur laquelle il doit être chanté.

3 - LA LANGUE DE BERNART DE VENTADORN

 PRONONCIATION

          Pour la prononciation toutes les lettres se prononcent en général comme elles s'écrivent.

Voyelles: a, o, e peuvent être ouvertes ou  fermées.

o ouvert: comme o  ouvert en français: exemple "port"; 

o fermé: comme ou  en français: exemple "loup". Peut se rencontrer sous l'accent tonique.

e ouvert: comme è  en français: exemple "très, faire"; 

e fermé: comme é  en français: exemple "été".

i et u se prononcent comme en français.

Diphtongues: en une seule émission de voix, l'accent placé sur le premier élément.

ai, ei, oi, se prononcent aï (comme dans "ail"), eï (comme dans "soleil"), oï (comme dans "boy" en anglais).

au, eu, iu, ou : en second élément la lettre u est prononcée comme le ou  français.

Triphtongues: l'accent est placé sur la voyelle du milieu.

iei, ioi, iau, ieu, iou, uei, uey, uoi...

Consonnes: les manuscrits italiens ont des graphies propres. Exemples: "ciauzir" pour "chauzir"; "ditç" pour "ditz" ou "dig" ou "dich"; "egla" pour "elha" ou "eilla".

i et j, u et v, ne sont pas distinguées dans les manuscrits.

j se prononce dj  comme dans "John" en anglais.

veraia, aia, raia, saia etc.

Nord-Occitan: i voyelle ou semi-consonne se prononce comme en français: maille, paille. Le v comme en français v.

Sud-Occitan: i se prononce comme j  en français (jardin, jour). Le v prononcé comme b en français.

H, le h s'écrit mais ne compte pas dans la prononciation. Il peut servir entre deux voyelles qui doivent être prononcées séparément.

Sons mouillés: lh, ill, igl, ll, gl comme en français ll, li.

                               nh, gn, ign, ing comme en français gn et en catalan ny.

ch final: écrit parfois h ou g. Exemple: dih, fah ou dig, fag, tug, ou dich, fach. Ces graphies semblent représenter le son "tch" dans Tchèque.

g initial: devant a, i et e, se prononce dj. En sud-occitan le g devant le a est dur comme dans "gare". Le prénom limousin "Gaucelm" se prononce: Djaousseum (bissyllabique). Devant o et u le g reste dur comme en français: gare, gâteau. Pour rétablir un son dur devant les lettres a, e, i, il faut intercaler la lettre u. Exemple: la lengua. 

aing, anh, en final: planh, plaing, estranh, estraing: se prononce comme en français "campagne".

L'accent tonique est placé sur la syllabe finale si un mot est de rime masculine; sur l'avant-dernière syllabe pour un mot de rime féminine.

La syllabe finale atone peut être un e fermé ("rendre"), un a fermé ("cambra"), un o fermé ("pobol", "apostol"), un i ("servici").

(Voir : Joseph Anglade, Grammaire de l'Ancien Provençal, Editions Klincksieck, Paris 1921, Reprints 1969). 

4 - LES TRADUCTIONS

         Les traductions ont été établies en respectant l'unité des vers. L'exactitude au texte original et à la pensée de Bernard a été préférée à la simple élégance ou au mot à mot. Les traductions de Moshé Lazar sont généralement très élégantes mais s'éloignent parfois du sens du vers. Celles de Léon Billet cadrent au plus près du texte occitan et sont parfois meilleures que celles de Lazar, mais parfois fausses, notamment par rapport à la déclinaison. Une des difficultés est de rendre un texte clair à l'oreille d'un lecteur du XXI^ème siècle, mais sans trop s'écarter de l'original par l'utilisation de mots trop anachroniques.

          Il existe deux termes relevant de concepts inventés par les premiers troubadours, et pour lesquels aucune traduction n'est satisfaisante ni suffisante: "joy" et "fina amor". 

Lo joy : inventé par le premier troubadour, le comte de Poitiers (Guillems VII coms de Peitieus), et terme traduit habituellement par le mot "joie", qui en français affaiblit beaucoup le sens. Lorsque Bernartz de Ventadorn veut parler de la joie, sentiment simple et positif associé au renouveau du printemps, il utilise le mot Joya, qui d'ailleurs demeure le terme actuel de l'occitan pour désigner la joie commune. D'autres mots sont parfois en présence comme gaug, jauzen : joie, joyeux. Cependant par le concept de joy, Bernartz veut exprimer plus que de la joie. Nous le traduirons par Joy (avec une majuscule), parce qu'il nous semble que le simple mot "joie" reste très réducteur. Pour nos premiers troubadours, le Joy d'amour ressort d'une force intérieure provenant de l'amour qu'a su leur infuser la domna, le plus souvent à son insu. Cette force est comme un calque inspiré de l'Esprit-Saint enseigné dans la religion chrétienne, dominante à cette époque. Le Joy peut guérir, il améliore les qualités de celui qui le retient. Mais le Joy peut aussi rendre misérable le plus sain. Le Joy d'amour transforme et métamorphose l'être qui en est touché, en l'accomplissant au maximum. Cette théorie est énoncée dans le chant "Mout jauzens me prenc en amar",  PC 183, 8  du comte de Poitiers, dont une large place est réservée au Joy.

Extraits de PC 183, 8 :

I,   3   E pus en joy vueil revertir

      4   Ben dey si puesc al mieills anar

      5   Car mieills onra ^. m estiers cujar

      6   Qu'om puesca vezer ni auzir

III, 4   Aitals joys no pot par trobar

      5   E qui be ^. l volria lauzar

      6   D'un an no ^. y poiri'avenir

IV, 1   Totz joys li deu humiliar

      2   E tota ricor obezir

      3   Mi dons per son bell acullir

      4   E per son bell plazen esguar

      5   E deu hom mais cent ans durar

      6   Qui ^. l joy de s'amor pot sazir

V, 1   Per son joy pot malautz sanar

     2   Et per sa ira sas morir

     3   E savis hom enfolezir

     4   E bells homs sa beutat mudar

     5   E ^. l plus cortes vilanejar

     6   E totz vilas encortezir

VI, 1   Pus home gensor no ^. n pot trobar

     2   Ni hueills vezer ni bocha dir

     3   A mos ops la vueill retenir

     4   Per lo cor dedins refrescar

     5   E per la charn renovellar

     6   Que no puesca envellezir

   I, 3   Et puisque je veux revenir en Joy

       4   Je dois bien si je puis tendre vers le mieux

       5   Car ce qui m'honore sans présomption est le mieux

       6   Qu'on puisse voir ou entendre

III, 4   Tel Joy ne peut trouver son égal

       5   Et qui voudrait le louer comme il convient

       6   De toute une année n'y pourrait parvenir

IV, 1   Tout Joy doit s'humilier devant lui

      2   Et toute noblesse doit s'incliner

      3   Devant ma dame à cause de son bel accueil

      4   Et de son regard bel et plaisant

      5   Il aura plus de cent ans à vivre

      6   Celui qui peut savourer le Joy de son amour

 V, 1   Par son Joy le malade peut guérir

      2   Et par sa colère mourir l'homme sain

      3   Et devenir fou le sage

      4   Et le bellâtre perdre sa beauté

      5   Et le plus courtois devenir vilain

      6   Et tout vilain se faire courtois

VI, 1   Puisqu'on ne peut trouver plus gente

      2   Ni contempler des yeux ni célébrer de bouche

      3   Je la veux garder pour mon profit

      4   Afin de me refraîchir le coeur au fond de moi

      5   Et pour renouveler ma chair

      6   Au point qu'elle ne puisse vieillir

28 chants de Bernartz de Ventadorn, sur 43, exposent le Joy en long et en large; cela est plus que pour nul autre troubadour de sa génération.  

La fin'amor : N'apparaît pas dans les 11 textes du comte de Poitiers qui sont parvenus jusqu'à nous. Là encore, le terme est rempli de significations. La fin'amor est accomplissement; il correspond à ce qu'il y a de plus noble et fin dans l'amour entre deux personnes. Les plus anciennes mentions se trouvent chez Cercamon dans PC 112, 3_a, et chez Marcabru dans PC 293, 5; 13 et 31, ainsi que dans un chant attribuable au vicomte Ebles II de Ventadorn, AP 130, 2 (identique à PC 112, 3) : "Per fin'amor m'esjauzira". Jaufre Rudel ne connaît pas le terme de fin'amor. Chez Bernard de Ventadour fin'amor apparaît plusieurs fois, notamment dans PC 70, 7; 15; 18; 22; 33; 44. Parmi les troubadours de la génération de Bernard, la fin'amor est inconnue : Bernart Marti, la comtesse de Die, Alegret, Raimbaut d'Orange, Peire Rogier, Peire d'Auvergne, Marcoat, Berenguer de Palou, Garin le Brun, Gueraut de Cabrera et Peire Bremon lo Tort. Par contre, fin'amor est présente dans PC 34, 2 d'Arnaut de Tintignac et dans PC 190, 1 de Grimoart Gausmar. En résumé: Marcabru, Cercamon, Arnaut de Tintignac et Bernard de Ventadour sont curieusement des troubadours dont on est sûr qu'ils ont été en contact avec le fameux vicomte Ebles II de Ventadour, le jeune ami du premier troubadour, Guillem VII, comte de Poitiers.

illustration : Guillem VII comte de Poitiers © B.N.F. ms f. fr. 854 folio 142 v°_c

     Dans un autre chant que nous avons attribué à Ebles II le Chanteur, AP 130, 1_c (identique à PC 293,28): "Lanquan fuoillon li boschatge", nous rencontrons à la tornada:

                       T, 5   Be ^. m tengratz per follatura              Vous tiendriez pour folie

                           6   Si be ^. m  fai e mieills m'ahura            Si elle me fait du bien et me permet d'augurer encore mieux

                           7   S'ieu ja m'en planc car l'ai viza           Que je me plaigne d'elle après l'avoir vue

Ce passage correspond à un passage de Marcabru dans PC 293, 31: "L'iverns vai e ^. l temps s'aizina", où justement celui-ci, à la srophe IX, interpelle  Ebles de Ventadour pour lui dire que le Trouver du vicomte ne lui convient absolument pas, et qu'en conséquence il ne copiera pas sa conception de l'amour. Dans ce même chant, Marcabru, comme un fait exprès, utilise l'expression en sens inversé : amor fina, comme pour bien se démarquer de la conception régnante à Ventadour :

           VI, 1   Domna non sap d'amor fina           Dame ne sait rien d'amour pur

                 2   C'ama girbaut de maiso                      Si elle aime un goujat dans sa maison

                 3   Sa voluntatz la mastina                       Et sa volonté la mâtine

                 4   Com fai lebrieir'ab gosso                     Semblable à une levrette qui se livre au roquet

                 5   Ai                                                                Aïe

                 6   D'aqui naisso ^. ill ric savai                   De là naissent les gens riches et lâches

                 7   Que no fant conduit ni pai                    Qui ne donnent ni festins ni argent

                 8   Hoc                                                             Oui

                 9   Si com Marcabrus declina                    Ainsi le déclare Marcabru

           IX, 1   Ja no farai mai plevina                         Moi je ne m'engagerai plus

                 2   Leu per la troba n'Eblo                           Pour le Trouver de sire Ebles

                 3   Que sentenssa follatina                          Car folle sentence

                 4   Manten encontra razo                            Il maintient contre raison

                 5   Ai                                                                  Aïe

                 6   Qu'ieu dis e dic e dirai                             Moi j'ai dit et je dis et dirai

                 7   Quez amors et amars brai                     Qu'Amour vrai et Amour sensuel se récrient d'être ensemble 

                 8   Hoc                                                              Oui

                 9   E qui blasm'Amor buzina                      Et celui qui blâme l'Amour vrai brame

Tout ceci nous incite à penser que le concept de fin'amor a été développé par le vicomte de Ventadour Ebles II, et qu'ensuite le concept a essaimé grâce à ses fidèles admirateurs.

Fin'amor revient dans 6 chants de Bernard de Ventadour: c'est plus que pour aucun autre troubadour de sa génération. Bernartz de Ventadorn est un grand promoteur du Joy et de la Fin'amor.

Amors : Les troubadours ont volontiers personnifié le concept d'amour. Amour représente un personnage féminin doté d'une puissance extrême sur les coeurs, plus spécialement sur les poètes. Dans nos traductions, la personnification d'Amour a été rendue par le genre féminin alors qu'en français moderne amour est du genre masculin. 

5 - LA MUSIQUE

          La musique nous a été transmise par quatre manuscrits : G, R, manuscrits de troubadours, et W, X,  essentiellement manuscrits de trouvères dont la plus grande partie consacrée à la langue d'oïl correspond aux manuscrits d'oïl désignés par les lettres M et U. La partie occitane de W et X donne un texte corrompu et incomplet. Cependant les mélodies qui s'y trouvent sont aussi intéressantes que celles de G et R.

Dans les manuscrits, seule la mélodie est transcrite par les copistes, sur des portées de quatre lignes rouges (le plus souvent), en clef de Fa 2 ou de Do 3. Les notes noires appartiennent à la notation carrée du milieu du XIII^ème siècle, sauf pour X, écrit en neumes messins. Il n'y a pas de parties d'accompagnement. Cette musique fait partie de la catégorie de musique que les théoriciens de l'époque ont qualifié de musique non mesurée. Cela signifie que chaque syllabe doit être chantée sur une durée identique, la durée d'un mélisme comportant plusieurs notes regroupées doit correspondre à la durée d'une syllabe chantée sur une seule note. Il n'y a donc pas de rythme au sens moderne du terme.  

Si l'on en croit les théoriciens des Leys d'Amors (recueil écrit dans la région de Toulouse pendant le deuxième quart du XIV^ème siècle), théoriciens qui ont voulu consigner par écrit les techniques des anciens troubadours disparus depuis une génération environ, les genres de chants pratiqués par Bernartz de Ventadorn, à savoir Vers, Chanso et Tenso, doivent avoir une mélodie nouvelle et être chantés de façon lente, contrairement à d'autres genres lyriques necessitant une musique plus sautillante, comme les Pastorelas ou les chansons de danse.

Leys d'Amors : "...Vers deu haver lonc so. e pauzat. e noel. amb belas e melodiozas montadas. e deshendudas. et amb belas plassadas. e plazens pauzas". ...Le Verse doit avoir un son long et lent et nouveau, avec de belles et mélodieuses paroles, en montant et en descendant, avec de beaux passages et des repos bien aménagés.

"...Chansos deu haver so pauzat. ayssi quo vers." ... La Chanso doit avoir un son lent, ainsi que le Verse.

La Tenso à l'origine avait une mélodie originale. Très rapidement, elle emprunta sa mélodie à une Chanso ou à un Vers anciens.

Références : M Gatien-Arnoult, Las Flors del Gay Saber, estiers dichas Las Leys d'Amors, Paris, Toulouse 1841-1843, Slatkine Reprints, 3 Tomes en 2 volumes, Genève 1977.

          Les quatre manuscrits G, R, W, X, nous ont transmis la musique pour 18 textes de Bernard.

G : Milan, B. Ambrosiana R71 sup., XIV^ème siècle, parchemin. Origine italienne. Environ 235 chants et 32 coblas dont seulement 81 notés.

R: Paris, Bibl. Nat., fonds français 22543, appelé aussi chansonnier d'Urfé, XIV^ème siècle, parchemin. Origine Languedoc. Environ 1090 chants dont seulement 160 notés.

W : Paris, Bibl. Nat., fonds français 844, appelé aussi chansonnier du Roi, XIII^ème siècle (ca 1260), parchemin, partie occitane : 52 chants notés (encore existants malgré de nombreuses mutilations), plus quelques notes pour PC 70,45. Aurait été écrit pour Charles d'Anjou, frère de Louis IX et futur roi de Sicile. C'est le manuscrit  M de la classification de Schwan pour les chants de trouvères, qui représentent la plus grande partie du manuscrit.

X : Paris, Bibl. Nat., fonds français 20050, appelé aussi chansonnier de Saint-Germain, XIII^ème siècle (ca 1230 pour la première partie qui est la seule comportant des mélodies), parchemin, partie occitane: 22 chants notés en neumes. C'est le manuscrit U de la classification de Schwan pour les chants de trouvères, qui représentent la plus grande partie du manuscrit.

illustration : manuscrit BNF f. fr. 20050 folio 89r (mélodie de AP 70, 23: La doussa votz...)

Ces quatre manuscrits sont composés de folios recto et verso, avec pour les trois premiers G, R, W, une disposition en deux colonnes a et b, au recto, et c et d, au verso.

Sur ces 18 chants (le manuscrit W 191_a contient encore des fragments d'une 19^ème mélodie abîmée par destruction du folio), certains ont leur mélodie transmise par un seul manuscrit; les autres par deux ou plus : 32 leçons mélodiques au total. Les manuscrits mélodiques ne sont pas parfaits et ne s'accordent pas toujours entre eux lorsqu'ils sont censés retracer une même mélodie. Les bémols ne sont pas toujours signalés. Des erreurs manifestes apparaissent ici et là, des lacunes aussi. Plusieurs possibilités se sont présentées à nous :

-  choix d'un manuscrit quand un seul existait, ou bien si la version d'un manuscrit était supérieur à d'autres;

-  édition critique d'une mélodie lorsque plusieurs versions voisines existent.

          Cependant nous éditons la musique pour 23* chants de Bernard. Cela veut dire que pour cinq chants nous avons trouvé la mélodie grâce à des contrafacta : AP 70, 9; 29; 35; 40_a; 44. Trois chants: AP 70, 7; 12; 43, déjà pourvus en musique, ont aussi des contrafacta musicaux. Les cinq mélodies retrouvées se trouvent dans deux manuscrits de chants en langue d'oïl: - B.N.F., f. fr. 846 ( AP 70, 9; 29; 40_a; 44 )  - B.N.F., f. fr. 24406 ( AP 70,35 ).

Les contrafacta français (chants dont le texte est accompagné d'une mélodie connue et , d'un chant-modèle), sont désignés par la nomenclature de Gaston Raynaud, repérée par le signe R.

* Depuis, plusieurs autres mélodies de Bernartz ont été redécouvertes : voir plus bas le paragraphe "Notes complémentaires", chanson R 430 et suivantes (AP 70, 20; 22; 28; 32; 37; 38). En comptant AP 70, 45 pour laquelle aux 3 bordos transmis par le manuscrit mutilé W, nous avons suppléé les quatre premiers disparus avec le feuillet, cela porte à 30, le nombre de mélodies redonnant vie aux textes de Bernard de Ventadour.

Mélodies de Bernartz retrouvées grâce aux contrafacta :

Références:

- ms du Roy: Paris, B.N.F., f. fr. 844

- Saint Germain: Paris, B.N.F., f.fr. 20050

- Cangé: Paris, B.N.F., f.fr. 846

-Vallière: Paris, B.N.F., f.fr. 24406

- 847: Paris, B.N.F., f.fr. 847

- 1050: Paris, B.N.F., f.fr.nouv.acq.fr.1050

- Florence: Florence, Pluteo 29.1.

- 8433: Paris, B.N.F., fonds latin 8433

- Edgerton: Londres, British Library, Edgerton 274

- Sabina: Rome, Santa Sabina

- Chigi: Rome, Biblioteca Vaticana Chigiani C.V.151 

Incipit des contrafacta:

- R37, Je ne tieng mie a sage (anonyme)

- R349, Li cuers se vait de l'ueil plaignant (Li chanceliers de Paris)

- R365, Amis quelx est li mieuz vaillanx (anonyme)

- R390, Povre viellece m'assaut (anonyme)

- R1057, Pour longue atente de merci (anonyme)

- R1262, Quant voi le tens en froidure changier (anonyme)

- R1317, Panser mi font et voillier (anonyme)

- R1400, Douce dame mi grant desir (anonyme)

- R1493, En reprouvier ai souvent oï dire (anonyme)

- R1522, De nos seigneur que vos est il avis (Li cuens de Bar)

- R1934, Plaine d'ire et de desconfort (anonyme)

- PC461,218_a, Sener mil gracias ti rent (anonyme)

- Latin, Quisquis cordis et oculi (Le chancelier de Paris, attribution dans des manuscrits sans musique).

La musique de la Tenso entre Pierre d'Auvergne et Bernard de Ventadour (PC323, 4), se trouve dans le manuscrit du Roy au folio 190 v°_c.

   TABLEAU COMPLÉMENTAIRE DES CONTRAFACTA OU DES MÉLODIES MUTILÉES

845= Paris, Bibliothèque Nationale fonds français 845.

Arsenal= Paris, Bibl. de l'Arsenal 5198.  

Noailles= Paris, B.N.F. 12615.  

S^t Paul= Kärnten, Sankt Paul, 29.4.3.  

Vatican= Roma, Bibl. Vat. Lat. Reg.1490.  

Arras= Arras, Bibl. Mun. 657 ( dans la nouvelle foliotation depuis 1955: fol.147_d).

Incipit des Contrafacta:

R670, Cuers qui son entendement (anonyme).  

R1487, Quant voi le nouvel tens venir (anonyme).

R1457_a , Je vueil Amours servir (Eustache de l'Espinace = P47, 1).  

R430, De joli cuer enamouré (Li Cuens de Rouci = P41, 1).  

R378, Moines ne vous anuit pas (Guillaumes li Viniers = P81, 18).

La technique des contrafacta

La contrafacture n'est pas toujours facile à détecter. Elle peut se présenter sous diverses formes. On peut être sûr qu'il y a contrafacture :

- quand deux textes d'auteurs différents présentent une mélodie identique (sigle: s ) même si la métrique (formule de rimes et choix des longueurs de vers) n'est pas la même exactement. Cela est le cas particulièrement pour les contrafacteurs de langue d'oïl.

- quand un texte reprend scrupuleusement la métrique d'un autre texte: la formule de rimes (sigle: a ), et la disposition des vers selon le nombre de pieds (sigle: v ), y compris le système d'enchaînement des strophes par les rimes ( sigle: k ), ainsi que les timbres des rimes (sigle: r ), ou du moins les mêmes timbres de rimes pour la première strophe (sigle: r¹ ).

Une contrafacture est possible:

- quand un texte appartenant à un genre lyrique réputé pour emprunter la musique (sigle: g ), montre une métrique semblable à un autre texte, sans forcément réutiliser les mêmes timbres de rimes.

- quand un texte utilise des timbres de rimes identiques en partie seulement, avec une métrique un peu adaptée, soit par une formule de rimes ou un nombre de pieds légèrement différents.

Pour ne pas confondre le terme de "Vers", concernant le genre lyrique, et le "vers" d'une strophe, nous utiliserons les termes de "Vers" (avec majuscule), pour le premier sens, et "bordo" pour le second sens.

Au lieu de "strophe" nous emploierons le terme occitan de "cobla".

Par exemple, si les 5 coblas d'un chant reprennent la même formule de rimes 8ababccdd, où a=1, b=2; c=3; d=4; y compris les timbres de rimes (exemple: a= ar, b= or, c= ir, d= en ), nous dirons que les coblas sont unissonnantes: 5 k⁵ 1234. Si les timbres de rimes changent de deux en deux coblas, nous parlerons de coblas doblas (ou doubles): 5 k² 1234.

Pour les chants AP 70, 7; 12; 43; nous avons trouvé des contrafacta dont la mélodie est identique à celle qui est connue grâce aux manuscrits des chants de Bernard. Cependant si le texte de ces contrafacta n'avait pas été accompagné de musique nous aurions eu du mal à déterminer le caractère de contrafacture, parce que la métrique est différente.

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Modèle AP 70,43:             8a 8b 8a 8b 8c 8d 8c 8d                 7  (4)  k⁷  1234             1=a=er; 2=b=ai; 3=c=e; 4=d=on

Explication: 7 coblas (suivies d'une tornada de 4 bordos ),  7k⁷ : 7 coblas unissonnantes de 8 bordos de 8 pieds masculins, de rimes 1=a; 2=b; 3=c; 4=d.

Cinq Contrafacta pourvus de musiques identiques : R365; R1934; R349; PC461,218_a; Quisquis cordis et oculi (latin). Trois sont en français, un en occitan et un en latin.

R365:     cobla I                8a 8b 8b 8a 8a 8b 8a 8b                                                   

                          II                8a 8b 8b 8a 8a 8b 8a 8b

                        III                8a 8b 8a 8b 8a 8b 8a 8b                   3       k¹  12                 1=a=ant(z); ent; ers     2=b=uit; uit; irs

Explication : 3 coblas (de formules de rimes différentes),  3 k¹  : 3 coblas singulières (changement des timbres de rimes à chaque nouvelle cobla), de 8 bordos de 8 pieds masculins, de rimes 1=a et 2=b.   

R365 est un jeu-parti (équivalent français du partimen) anonyme, entre "amie" et "ami", personnages anonymes. Le jeu-parti est réputé être un genre lyrique réutilisant une mélodie connue. L'indice de contrafacture est: svg.

R1934:                                8a 8b 8a 8b 8b 8a 8a 8b                      3       k³  (23)⁴             1=a=ort; ui; is                    

                                                                                                                                                          2=b=ui; is; as

Explication: 3 coblas de 8 bordos de 8 pieds masculins, aux timbres de rimes qui changent de position (chaîne ouverte), le timbre de rime b passant en position a, avec une rime nouvelle en b à chaque cobla nouvelle.  3 k³ (23)⁴ : pour clôturer la chaîne des timbres de rimes, il faudrait une quatrième cobla  avec "as" pour rime a et le retour de "ort" en rime b.

R1934 est une chanson de femme anonyme. L'indice de contrafacture est: sv.  

R349:                                  8a 8b 8a 8b 8a 8b 8a 8b                      7         k¹  12                 1=a= ant; on; oint; ié; é(s); ier; ien

                                                                                                                                                           2=b=on; or; ors; ort; ent; oir; u

Explication: 7 coblas singulars (le timbre des rimes change à chaque nouvelle cobla), de 8 bordos de rimes 1=a et 2=b. C'est une version en latin de R349, qui est une dispute entre le coeur et l'oeil. L'indice de contrafacture est: svg.

quisquis cordis et oculi :

   Coblas I, III, V, VII         8a 8b 8a 8b 8a 8b 8a 8b                                                1=a=uli; ulum; ris; lus; io; ere; putat                 

              II, IV, VI                8a 8b 8a 8b 8c 8b 8c 8b                                              2=b=ia; ium; mam; eris; ia; eris; culo

                                                                                                                                              3=c=  - ;  or;      -   ;   cipis; - ; eunt;  -

Explication: Deux formules de rimes, 7 coblas singulars de 8 bordos. L'indice de contrafacture est: svg.

PC461,218_a:                     8a 8b 8a 8b 8a 8b 8a 8b                     1         k¹  12               1=a=ent      2=b=ar

Explication: 1 cobla de 8 bordos de 8 pieds; le manuscrit précise"...facit planctum in sonu Si qis cordis et oculi". L'indice de contrafacture est: svk.

En résumé: au niveau métrique ces cinq contrafacta, certifiés par leur mélodie, ont des formules de rimes différentes de l'original de Bernard de Ventadour.

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Modèle AP 70,12:           10a 10'b 10a 10'b 10a 10a 10'b           6 (3)  k²  12                1=a=orn; orn; es; es; utz; utz

                                                                                                                                                        2=b=ama; ama; ire; ire; aire;aire

Explication : 6 coblas doblas (avec une tornada de 3 bordos), de rimes 1=a et 2=b.

Deux contrafacta pourvus de musique identique : R1522 et R1262.

R1522:                                 10a 10'b 10a 10'b 10a 10a 10'b            5        k⁵  12                  1=a=is       2=b=ance

Explication: 5 coblas unissonnantes de rimes 1=a et 2=b. Ce chant est un serventois (équivalent du sirventes) politique du comte de Bar (-le-Duc). L'indice de contrafacture est:   savg.

R1262:                                 10a 10'b 10a 10'b 10'b 10c 10c            2         k²  123                1=a=ier     2=b=endre    3=c=er 

Explication : 2 coblas unissonnantes de rimes 1=a, 2=b, 3=c. L'indice decontrafacture est: sk.

En résumé:

- R1522 utilise la même formule de rimes que son modèle, avec des timbres de rimes différents. La dynamique des rimes (enchaînement des coblas par les timbres de rimes), est différente elle aussi. Le genre du serventois (calque du sirventes occitan), est un genre lyrique appartenant à la contrafacture. Sans le témoignage de la mélodie, R1522 aurait été un contrafactum possible. Grâce à la présence de la mélodie, le caractère de contrafacture est sûr.

- R1262 possède une formule de rimes différente de l'original, et le nombre de pieds est différent aussi. Sans le témoignage de la mélodie nous n'aurions pas pu déterminer le caractère de contrafacture.

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Modèle AP 70, 7:            8a 8b 8b 7'c 7'd 7'd 8e 7'f                    7  (2, 2) k⁷  123456    

                                                1=a=eill;  2=b=ai;  3=c=eilla;  4=d=aya;  5=e=ei;  6=f=eya

Explication : 7 coblas unissonnantes suivies de 2 tornadas T¹: 2 bordos et T²: 2 bordos, de rimes 1=a; 2=b; 3=c; 4=d; 5=e; 6=f.

Un contrafactum avec mélodie identique : R1057.

R1057:                                 8a 8b 8b 7'c 8'c 7'c 8a 7'c                   1            k¹  123              1=a=i;  2=b=our;  3=c=oie

Explication: 1 cobla de rimes 1=a; 2=b; 3=c.

En dehors de la mélodie qui est identique au modèle, nous remarquons une métrique adaptée : au bordo 5, le nombre de pieds est 8' au lieu de 7'. La formule de rimes refuse les rimes estrampes (ou solitaires) du modèle. Les timbres de rimes sont différents du modèle. Sans la présence de la mélodie, le caractère de contrafacture aurait été difficile à détecter. L'indice de contrafacture est: s(v)k.

R1780: "De l'estoile mere au soleil". Ce chant pieux se trouve dans le manuscrit de La Vallière de la BNF, f.fr. 24406 au folio 154 r°_a. Il n'y a pas de musique mais la métrique est intéressante:

                                                8a 8b 8b 7'c 7'd 7'd 8e 7'd                 3            k³  12345        

                                                1=a=eil;  2=b=ai; 3=c=eille; 4=d=aie; 5=e=ent

La rythmique complexe des bordos est respectée: même nombre de pieds pour les 8 bordos. La formule de rimes est très légèrement adaptée; seule la rime estrampe du dernier bordo est remplacée par une rime d. Remarquer les timbres de rimes identiques pour les quatre premières rimes (en tenant compte du passage de l'occitan au français), et de même les rimes c et d sont respectivement les rimes dérivées des rimes a et b. L'indice de contrafacture est: ! (a)vk(r)g.

En conclusion : ce chant à la Vierge n'est pas une chanson mais un serventois religieux dont la mélodie perdue peut être restituée grâce à celle de son modèle.

            Nous en arrivons maintenant à l'étude des mélodies de Bernard de Ventadour, exclusivement retrouvées grâce à la découverte de contrafacta français: AP 70,35; 44; 29;  9; 40_a.

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Modèle AP 70,35:            10'a 10b 10'a 10b 10b 10'c                   7  (2, 2)    k⁷  123       1=a=ire;  2=b=atz;  3=c=ailla

Explication : 7 coblas unissonnantes suivies de 2 tornadas de 2 bordos chacune.

Contrafactum R1493 :   manuscrit La Vallière, Paris, Bibl. Nat. Fr., fonds français 24406, folio 65r°_a.

                             Cobla I:      10'a 10b 10'a 10b 10b 10'c                      1=a=ire; oit/r; é; ée; ier

                                     II:      10a 10'b 10a 10'b 10c 10'd                      2=b=oit; ee; ie; ie; ilent

                                     III:      10a 10'b 10a 10'b 10c 10'd                      3=c=aine; er; et; er; ance

                                     IV:       10'a 10'b 10'a 10'b 10'b 10c                     4=d=  -  ; onde; ee; - ;  -  

                                      V:        10a 10a 10'b 10a 10a 10'c 10'c

Explication : 5 coblas de formules de rimes et de rythmes différents. Le contrafactum a une métrique très instable. La première cobla suit la métrique du modèle supposé, avec notamment le même timbre de rime pour la première rime a. L'indice de contrafacture est: ! av(r).

Dans ce même manuscrit La Vallière, au folio 151v°_c, se trouve un autre contrafactum anonyme : PC 461,192_a (seul texte en occitan de ce manuscrit), dont le modèle est PC 29,16 d'Arnautz Daniels (indice de contrafacture: ! v(r) ).

                               Pour les quatre dernières mélodies retrouvées, il nous faut consulter un même manuscrit de la Bibliothèque Nationale Française: le manuscrit Cangé f. fr. 846.

                            Raynaud:                 R1400         R37        R1317        R390

                                     folio:                  43r°_b            68v°_d        105v°_c           106r°_a

                                  AP 70:                       9             40_a             29              44

Organisation du manuscrit:

- pourvoit presque tous les chants d'une mélodie

- chants de trouvères en français

- écrits à la suite selon l'ordre alphabétique des Incipits

- pas d'attribution d'origine mais à chaque lettre de l'alphabet, en premier sont présentés, quand il y en a, les chants du Roy de Navarre, puis ceux de Gace Brûlé, puis ceux du Châtelain de Coucy et ainsi de suite, en dernière position des chants anonymes ainsi que ceux de Adan de le Hale, trouvère tardif.

        Folio:

LETTRE:    

A:   13v°_c     - à l'avant-dernière position le débat R365 dont la mélodie est celle de AP 70,43 de Bernartz de Ventadorn.

B:  15r°_b     - R294 jeu-parti du Roy de Navarre. Pas de mélodie mais métrique identique à AP 70,43. Malgré les deux autres manuscrits de trouvères qui nous ont transmis une mélodie pour ce jeu-parti, et donnent deux versions très différentes, selon notre avis il ne faut pas en tenir compte puisque ces deux manuscrits donnent souvent des versions mélodiques erronnées, ou tout au moins assez éloignées de la version principale.

C:   32r°_b     - en dernière position un jeu-parti R1775, possiblement contrafactum de AP 234,12 de Guillems de Sant Leidier.

D:   41v°_d    - R663 contrafactum de AP 377, 1_a de Pons de sa Gardia.

        43r°_a    - R373 contrafactum de AP 106,17 de Cadenetz.

        43r°_b    - R1400 contrafactum possible de AP 70, 9 de Bernartz de Ventadorn.

        44v°_c    - R340=R341 contrafactum de AP 364,49 (mélodies identiques) de Peire Vidals.

E:   51v°_c      - R1929 contrafactum de AP 34, 1 d'Arnautz de Tintignac.

I:    62v°_c     - R 1891 serventois du Roi Richartz, contrafactum irrégulier de AP 112, 2_a de Cercamons.

        68v°_d    - R37 contrafactum possible de AP 70,40_a de Bernartz de Ventadorn.

O:   93v°_d    - R1803 contrafactum de AP 29, 1 d'Arnautz Daniels.

P:   95v°_d     - R334 débat du Roy de Navarre, contrafactum  de R739 du trouvère Monios d'Arras.

       96r°_b      - R333 débat du Roy de Navarre, contrafactum de AP 404, 4 de Raimons Jordas.

       96v°_d      - R1111 débat de Phelipe de Nantueil, contrafactum de AP 404, 9 de Raimons Jordas.

       104v°_c    - R1457 contrafactum de AP 428_a, 1 (=PC 461,43), de Rostaing (de Sabran).

       105v°_c    - R1317 contrafactum possible de AP 70,29 de Bernartz de Ventadorn.

       105v°_d    - R1057 contrafactum de AP 70, 7 de Bernartz de Ventadorn.

       106r°_a    - R390 contrafactum de AP 70,44 de Bernartz de Ventadorn.

Q:  121v°_d    - R579 contrafactum irrégulier de AP 183, 1 du Coms de Peitieus.

       122r°b   - R1262 contrafactum de AP 70,12 de Bernartz de Ventadorn (mélodies identiques).

       125r°_a     - R 641 traduction en français de AP 372, 3 de Pistoleta.

R: 127r°_a       - R1878 débat du Roy de Navarre, contrafactum de AP 63, 2 de Bernartz Martis.

S: 127v°_d      - R1185 jeu-parti de Guillaume le Vinier, contrafactum de AP 242,57 de Girautz de Borneil.

     131v°_c        - R 2061 contrafactum de AP 404, 6 de Raimons Jordas.

     131v°_d       - R682 contrafactum de AP 330, 1 de Peire Bremons Ricas Novas.

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Modèle AP 70,44:                 7'a 5b 7'a 5b 7'a 5b 7'a 5b 6C 6c 7c 5'b               6  (4)  k₁⁶  (243)⁷    ik⁶  <9>

1=a=oya; ura; iza; ansa; onda; aire

2=b=ura; iza; ansa; onda; aire; ire

3=c=  or;   or;    or;      or;    or;   or;

Mot-refrain bordo 9 : "amor"

Explication : 6 coblas (suivies d'une tornada de 4 bordos). Dynamique des rimes: les timbres de rimes de b=2 sautent à la position de a=1 à chaque cobla suivante, le timbre de rime de c=3 demeurant le même (=or) pour les 6 coblas; de cobla en cobla un nouveau timbre de rime (=4) apparaît en position de b  (schéma: 243 pour chaque nouvelle cobla). L'exposant 6 de k₁⁶  indique que le schéma 243 est valable pour les 6 coblas, l'indice 1   soulignant qu'il faudrait une seule cobla supplémentaire pour clôturer cette chaîne des timbres de rimes (1 en indice est le nombre de riphotons du schéma concerné). Il faudrait une 7^ème cobla pour clôturer  cette chaîne ouverte de schéma 243 ( en faisant réapparaître "oya" en rime b). Mot-refrain à la rime du bordo 9: "amor". i indique la présence d'un mot-refrain (si le refrain avait concerné tout le bordo, on aurait écrit I en majuscule); l'exposant 6 signifie que le mot-refrain revient pour les 6 coblas concernées; <9> indique la position du mot-refrain dans la cobla : au 9^ème bordo.

R390 :

La lettre P du manuscrit Cangé se clôt avec un chant d'Adan de le Hale. En avant-dernière position R390 qui se positionne après R1057 (contrafactum sûr de AP 70, 7). Précédant R1057: R1317 (contrafactum possible de AP 70,29).

                                                          a b a b a b a b c c c b                                           3    k¹  123

                               cobla  I            7  5' 7  5' 7 5' 7 5' 6 6 7 5'                                     1=a=aut; uz; ance

                                         II            7  6  7  6 7  6 7 6  6 6 7 6                                      2=b=une; ors; aiz

                                       III            7' 6  7' 6 7' 6 7' 6 6 6 7 6                                       3=c= ié;  ouz;  our

Explication: 3 coblas singulars (= les timbres de rimes changent à chaque cobla) avec des formules rythmiques différentes. La formule de rimes est la même que celle du modèle.

En résumé : mêmes formules de rimes. Rythmique adaptée pour les coblas II et III; La I est identique au modèle. Noter pour la cobla III l'identité des rimes a=ance/ ansa (IV du modèle), ainsi que la rime c=our/ or (même prononciation pour les deux langues). L'indice de cotrafacture est: !av(r)g.

Remarquer au passage la complexité dans l'enchaînement des coblas par les rimes chez Bernartz de Ventadorn, poète virtuose, schéma que le contrafacteur n'a pas pu reproduire.

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Modèle AP 70,29:                 7'a 7b 7'a 7b 8c 8c 7'd 7'd                                   7  (3, 2 )  k⁷  1234

1=a=eya   2=b=an   3=c=ui   4=d=aire

Explication : 7 coblas unissonnantes suivies de 2 tornadas de 3 bordos et 2 bordos, de rimes 1=a, 2=b, 3=c, 4=d.

R1317:                                         7a 7b 7a 7b 7'c 7'c 7b 7'c                                     5  (4 )     k²  123

1=a=  ier,   ier,   uil    uil,    enz

2=b= our,  our,   ir,     ir,    ors, ort

3=c=aine,aine, ance, ance, ie, ie

Explication : 5 coblas doblas (suivies d'un envoi de 4 bordos aux rimes ne suivant pas exactement celles de la dernière cobla). La métrique est un peu adaptée du modèle. Dans le manuscrit Cangé, R1317 se situe juste avant R1057 qui est un contrafactum sûr de Bernard de Ventadour. Ici l'indice de contrafacture est: !irr. (irr= irrégulier).

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Modèle AP 70, 9:                   7'a 7b 7'a 7b 7b 7'a 7'a 7b                                  5  ( 4 )  k²  12

          I-II , III-IV, V-T

1=a= oilla,  ona,  ira

2=b= oill,     o ,     ir

Les rimes a sont dérivées des rimes b.

Explication : 5 coblas doblas (suivies d'une tornada de 4 bordos), de 8 bordos de rimes 1=a, et 2=b.

R1400:                                       8a 6'b 8a 6'b 6'b 8a 8a 6'b                              5  ( 4 )  k²  12

           I-II ,  III-IV , V-E

1=a=    ir,         é,         ai

2=b= aindre,  ire,      ie

Explication : 5 coblas doblas (suivies d'un envoi de 4 bordos) de 8 bordos de rimes 1=a et 2=b. Remarquer en I et II la rime identique a=ir qui reprend la dernière rime b du modèle, ainsi que la rime b (III-IV) =ire à rapprocher de la version limousine positionnée en rime a de la dernière cobla. La formule de rimes est la même que celle du modèle. Les rimes masculines et féminines sont inversées tout en gardant le même nombre de syllabes.

Rapprochements textuels:

                                       AP 70, 9                                                                     R1400

Cobla II, 8   :   ...So que totz jorns s'amor coill...                      8   :    ...Le puet Amors destraindre...

Cobla IV, 1  :   ...Bo son tuich li mal que ^. m dona                    1   :     ...Dame de vostre grant bonté

                  2  :     Mas per Deu li quer un do...                           2   :        

                  5  :     Mas trop quer gran guizardo                         5  :      Qui voit vostre douz rire

                  6  :    Celei que tan guizardona                                  6  :      Et vostre beau vis colorei

                  7  :     E quan eu l'en arazona                                     7   :      Bien li est vis qu'il voie Dei

                 8  :     Ill me chamja ma razo                                      8   :       Qui de cuer vos remire

Cobla  V, 1   :                                                                                    1   :       Merci vos pri et prierai

                 2   : ...Mas eu ges de lei no ^. m vir                              2   :       Tous les jors de ma vie

                 3   :    Mo fi cor que la dezira                                     3   :       Merci pri que mestier en ai

                 4   :    Aitan que tuich mei dezir                                 4   :       Qu'au desoz est qui prie

                 5   :    Son de lei per cui sospir                                     5   :       Douce dame enemie

                 7   :....Sai qu'en lei ma mortz se mira                          7   :  ....Por Deu confortez mon esmai

                 8   :    Can sa gran beutat remir                                   8   :      Et ma douce folie

Tornada 5   :    Ma mort remir que jauzir                                   5   :      Las folors n'est ce mie

Il y a répétitions de mots évoquant la prière "pri/ prie/ prierai" sur le modèle occitan des rimes dérivées "dezir/dezira". A la tornada il y a reprise du mot-rime du dernier bordo de la cobla précédente, "remir et folie/ folors". L'indice de contrafacture est: !a(v)k(r)p.

Signification de "p"= correspondance de mots entre deux ou plusieurs chants. Le point d'exclamation signifie: "seulement" et indique par là que la contrafacture est seulement possible, ou probable, selon les cas.

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Modèle AP 70,40_a:               6'a 6'b 6'a 6'b 6'b 6'b 6'a 6'b             5  ( 4, 4 )  k₂^5/2  ( 23 )⁷

1=a=ensa, ensa, ura, ura, atge

2=b=ura, ura, atge, atge, enta

Explication : 5 coblas doblas à demi-chaîne ouverte : les timbres de rimes b sautent en position a toutes les deux coblas. A chaque nouvelle cobla impaire apparaît, en position b, un nouveau timbre de rime  pour deux coblas (=3).  Le schéma 23 ne se clôture pas car il faudrait une 7^ème cobla avec la réapparition en b de la rime "ensa". Ces coblas sont suivies de 2 tornadas de 4 bordos chacune. 

R37 (=R394=R1938):

 Coblas I, II, III, IV:                   6'a 5b 6'a 5b 7b 7b 6'a 6'b

 Coblas V:                                        a   b    a   b   b    b    c    c

 Coblas VI à XI:                           6'a 6b 6'a 6b 7b 7b 6'a 6'b

1=a=age, ose, asse, ée, ées,... 

2=b=  uz,  ors, aut,  is,   ez,...

Explication : 5 coblas (ou 11 selon le manuscrit de Noailles pour la version R1938). La formule de rimes est identique au modèle (sauf pour la cobla V). La rythmique des 8 bordos est légèrement adaptée et variable. La rime finale a (atge) du modèle se retrouve en début du contrafactum (age). L'indice de contrafacture est: ! a(v)(r).  

Notes complémentaires:

En ce mois d'octobre 2019, nous venons d'accomplir plusieurs découvertes extraordinaires. Nous poursuivons depuis plus de trente ans un but long et ardu:   retrouver les mélodies de nos troubadours des XII^ème et XIII^ème siècles. Sur un corpus de 2540 textes lyriques, les manuscrits nous ont livré seulement un peu plus de 200 d'entre elles. Presque toutes ces transmissions concernent des chants-modèles. En l'état de nos recherches, ces 2540 textes sont à diviser entre 1388 chants-modèles et 1152 chants-contrafacta. Nous avons restitué leur mélodie à 315 chants-modèles et à 448 chants-contrafacta. Depuis 1986 nous avons créé et développé des outils de mesure afin de montrer assez précisément, le degré d'imitation des contrafactures. Nous avons constaté, chose déjà connue par nos prédécesseurs, que, d'une façon générale, les troubadours de langue d'oc dans leur ensemble, maîtrisaient mieux leur langue ainsi que les techniques d'élaboration de leurs chants, par rapport aux trouvères de langue d'oïl. Grâce à cela, nous avons pu inventer les indices smkr qui nous permettent d'établir avec certitude le caractère de contrafacture mélodique. Nous avons ainsi pu dresser la liste de tous les chants de troubadours qui ont sûrement réemployé une mélodie d'un confrère. Mais il existe un champ d'exploration de plus en plus large, qui s'est découvert à nous petit à petit: c'est l'imitation plus maladroite, ou plus subtile, pratiquement indétectable. Précédemment, nous avons pu prouver au lecteur, le caractère de contrafacture, grâce à plusieurs chants dont les mélodies correspondaient entre elles, sans pour autant que leurs métriques se superposent l'une à l'autre. Malheureusement pour les troubadours, peu de leurs chants nous ont été transmis avec la mélodie. C'est pourquoi notre recherche de mélodies originales devient une véritable gageure. Cependant, plusieurs indices nous permettent de penser, avec plus ou moins de force, qu'une imitation a pu avoir lieu.

Ainsi le 17 octobre 2019, nous avons repéré deux chants de trouvères anonymes, qui obéïssent apparemment à cette catégorie difficile , pour ne pas dire sournoise: R 1499 et R 2047 de la classification de Gaston Raynaud. R 1499 est un chant anonyme en vieux français, dont l'incipit est: "Chanter me covient plain d'ire". C'est une sorte de débat en six strophes, entre un "ami" et une "amie". Ce type de genre musical évoque souvent une imitation possible que nous signalons par notre indice g. L'auteur est plutôt malhabile puisque le schéma métrique ne reste pas stable:

R 1499 :          _7' a _7' a _7' a  ₄ b _7' a  ₄ b         (strophes I et IV)

                            a    a     a    b    c     b         (strophes II et III)

                            a    a     a    a    b     c     b   (strophes V et VI)

En principe, cela évoque un ouvrier malhabile qui n'a pas pu poursuivre le schéma de départ. La formule des relations interstrophiques est la suivante:

6 k¹ 12; c'est-à-dire 6 strophes à deux (ou trois) rimes, dont les timbres changent à chacune des strophes.

Schéma mélodique: A A B C D E

Voyons quels sont les timbres de rimes: 

a= ire,  ee,    ie,  ece, ie/ise, age.

b= aus, ent,  oir,   ir,  és/ai,   ez.

c=    -   , ire,  ueille, -,  age,   erre.

Nous connaissons un chant célèbre de troubadour (AP 183, 7), qui possède à la fois une métrique très proche, et des timbres de rimes très ressemblants: "Farai un vers de dreyt nien", chant emblématique de Guillem VII comte de Poitiers (IX duc d'Aquitaine), le plus ancien troubadour, inventeur du Joy, de la lyrique courtoise et de l'éthique courtoise.

AP 183, 7:         ₈ a  ₈ a  ₈ a  ₄ b  ₈ a  ₄ b          Formule de liens interstrophiques: 7 k⁷ 32

a=  en, atz,  itz,  ir,  es, ort, uy.

b= au, au, au, au, au, au, au.

Ici, la métrique demeure stable tout au long des sept coblas. Le timbre de la rime a change à chaque cobla, tandis que le timbre de la rime b est toujours au, comme pour le chant imitateur à la strophe I seulement. Pour la rime a nous retrouvons quelques réminiscences du modèle, avec les timbres de rime ee (en du modèle), ire (ir du modèle), ece ou és (es du modèle). L'indice de contrafacture est: ! a(v)(r).

La mélodie se trouve dans deux manuscrits: B.N.F. nouv. acq. fr. 1050 folio 217v°_c ; B.N.F. f.fr. 847 fol. 146v°_d. Nous préférons la première, qui reste plus sobre, ainsi que le demande le texte du modèle, qui décrit un poète envahi par le doute et l'incertitude, et qui attend un signe de sa bien-aimée; laquelle n'est plus une femme pour le plaisir du chevalier vantard, mais une dame lointaine et plus ou moins accessible, dont le poète attend une réponse favorable à ses sentiments. C'est ce qu'il faut comprendre par la "contreclef" qui doit venir depuis un endroit "vers l'Anjou", sans doute identifiable à Dangerosa, vicomtesse de Chatellerault, sa future maîtresse attitrée. La mélodie retrouvée est magnifique et remplie de cette incertitude, et elle traduit un équilibre instable de la pensée de Guillem. 

Notes: la lettre a signifie formule de rime identique; [r] : partiellement mêmes timbres de rimes.

Ce même 17 octobre 2019 nous avons eu la chance de rencontrer un autre chant de trouvère anonyme (R 2047), possible imitation mélodique: "Bele et blonde a qui je sui touz". Nous avons été interpelé par sa métrique: 

R 2047 :          ₈ a  ₈ a  ₁₂b  ₁₂b                       Formule de liens interstrophiques:  5 k¹  12

a= ouz, i, enz,      er,        ont.

b= or,   ir, ent, ouz/ors, aut.

Schéma mélodique: A A' B C

Ce chant nous a fait penser à un chant de troubadour (AP 183, 12), qui a toujours posé quelque problème aux spécialistes, quant à sa métrique: "Un vers farai pos mi soneill", du même Guillem VII comte de Poitiers. Est-ce un chant de 4; 5; ou 6 vers? À première vue il peut se présenter ainsi:

AP 183, 12 :      ₈ a  ₈ a  ₈ a  ₄b  ₈ x  ₄b           Formule de liens interstrophiques:  14 (2)  k¹  1x2

La lettre x présente en fait un vers sans rime, mais cette astuce permet de ramener la métrique à celle déjà utilisée plusieurs fois par ce même troubadour: a a a b a b. Par contre si nous nous en tenons aux rimes, nous pouvons modifier le schéma métrique ainsi:

AP 183, 12 :       ₈ a  ₈ a  ₁₂ b  ₁₂ b                                                                                      14  (2)  k¹  12

Au vers 3 nous avons ainsi une rime interne qui correspond à la rime a des deux premiers vers. 

a= eill, al,  i,    i,    ut,  en, eill, os, os, os, at, en, en, etz.

b= als,  o, art, en, an, utz,  os, es, en, en,  o, es, orn, es.

[x= ier, ar, entz, on, iol, eill, iers, os, os, or, at, ers, ei, eg].

Noter les correspondances de timbres entre le modèle et l'imitation: os (ouz); i (i); en (enz/ent); orn (or, prononcé our). La mélodie, peu mélismatique, répond tout à fait au ton humouristique et de canular du texte de Guillem. Trois manuscrits la reproduisent avec peu de variantes. Nous préférons la version du manuscrit de la Bibliothèque de l'Arsenal 5198 page 356_b. Nous la trouvons aussi dans B.N.F. f.fr. 845 fol.173r°_b et dans B.N.F. nouv. acq. fr. 1050 fol. 232r°_b. Indice de contrafacture : ! avk[r].

Le 20 octobre 2019, notre attention a été attirée par un autre chant anonyme de trouvère (R 579), dont la mélodie se trouve seulement dans le manuscrit Cangé (B.N.F. f.fr. 846 fol. 121v°_d): "Quant par douçour dou temps novel". Cet incipit nous a rappelé un autre chant bien connu de Guillem de Poitiers (AP 183, 1): "Ab la dolchor del temps novel", peut-être le plus beau et le plus poétique, avec AP 183, 7.  L'incipit d'oïl semble en fait une simple traduction du chant de Guillem. Nous convenons que la métrique n'est pas exactement la même:

R 579:         ₈ a  ₈ b  ₈ a  ₈ b ₈ b  ₈ a  ₈ a  ₈ b                     Formule de liens interstrophiques:  5 k²  12

a= el,  el,  i,   i,   ir.

b= on, on, er, er, er.

Formule mélodique: A B A B C D^B E B

AP 183, 1:    ₈ a  ₈ a  ₈ b  ₈ c  ₈ b  ₈ c                                 Formule de liens interstrophiques:  4 (6) k₂^4/2  231

a= el, el,  i,    i,    i.

b= i,    i,   an, an, an.

c= an, an, el, el,  el.

La structure interstrophique du modèle supposé est bien plus compliqué et technique, formant une "chaîne fermée" de type 231 : retour des mêmes timbres de rimes en des positions réglées par une logique, toutes les deux coblas de façon à ce que la rime  a (= rime 1) se positionne en c, b (= rime 2) en a et c (= rime 3) en b. Les rimes b de l'imitation et c du modèle ne changent pas de timbre dans les deux chants aux coblas III, IV, V ( rimes el et er) . Nous considérons que la cobla V servant de conclusion dans le modèle, prend le rôle d'une tornada. Si nous comparons ces deux chants, nous constatons une utilisation des mêmes timbres de rimes pour a. Pour le reste, l'imitateur n'a pas pu suivre la complexité technique du modèle. En ce qui concerne la mélodie, il n'y a aucune difficulté à la ramener à A B C D^B E B. Nous savons que les trouvères en général, affectionnent les répétitions et les refrains. C'est une mélodie en Sol diatonique, très joyeuse, s'adaptant très bien à l'amour joyeux et confirmé désormais, et liant Guillem et Dangerosa. Indice de contrafacture: ! v [r ^(+a-b)]p. 

Animés par tant de merveilles, nous avons repris, le 21 octobre 2019, la mélodie tronquée qu'un manuscrit (Roma, Chigiana CV 151 fol. 81_a) nous a transmis, via le drame liturgique connu sous l'appellation de Jeu de sainte Agnès, via un contrafactum ( PC 461, 42_c  qui se situe aux vers 823-834 de l'édition d'Alfred Jeanroy: Le Jeu de sainte Agnès, drame provençal du XIV^e siècle, Les Classiques français du Moyen-Age n°68, éditions Édouard Champion, Paris 1931): "Bel seiner Dieus sias grasiz", dont le caractère d'imitation est sûr et certifié par le manuscrit (indice de contrafacture: s): "Faciunt omnes simul planctum in sonu del comte de Peytieu".

PC 461, 42_c :          ₈ a  ₈ a  ₈ a  ₈ b                                 3  k³  32

a= iz, az, at.

b= ut, ut, ut.

À chaque cobla une rime externe a (= 3), est suivie du même timbre de rime b (= 2).

AP 183, 10 :              ₈ a  ₈ a  ₈ a  ₈ b                              10 (2)  k¹⁰  32

a= ens, il, ieus, or, os, on, ui, ais, ueill, ort.

b=  i,     i ,   i,      i,    i,    i,    i,    i,       i,     i.

L'imitation se résume au schéma métrique et à l'enchaînement des coblas (indices mk), à l'indication de la contrafacture (indice s) dans le texte, et au genre du Sirventes Religieux (indice g) qui est un genre à réutilisation de mélodie. Par contre les timbres de rimes ne pourraient pas nous aider pour l'identification de la contrafacture. Indice de contrafacture: smk(r)g.

La mélodie de ce manuscrit arrive seulement jusqu'à la syllabe 5 du deuxième vers. Nous avons essayé de suivre l'idée mélodique du début pour établir une reconstruction qui nous permette de chanter ce beau chant de départ de Guillem, premier troubadour par la chronologie, et par la qualité de son oeuvre. Depuis, nous avons décelé des contrafacta possibles pour les chants AP 183, 2; 8; 11. Grâce à la mélodie retrouvée plus anciennement de AP 183, 3 ("Compaigno farai un vers tot covinen"), par des romanistes comme Hans Spanke et Friedrich Gennrich, et si nous supposons que les chants AP 183, 4 et 5 sont des copies mélodiques (Sirventes) de AP 183, 3, cela nous fait 10 chants (sur 11) de Guillem de Poitiers qu'il nous est possible de rendre vivants par le chant.

Le 22 octobre 2019 (jour du 948^ème anniversaire de la naissance de Guillem le plus ancien troubadour), nous pensons qu'un autre chant de trouvère (R 430 du comte de Rouci= P 41, 1), cache subtilement une contrafacture jamais découverte. Ce chant R 430, dont l'incipit est "De joli cuer enamoré", est l'unique composition de Jehan II, comte de Rouci, né vers 1205 (comte 1212-1251). L'identification a été formellement établie par Holger Petersen Dyggve, dans Neuphilologische Mitteilungen XXXVII (Helsingfors 1936), pages 261-283 (article: "Personnages historiques figurant dans la poésie lyrique française, VI L'énigme du "comte de Couci"). Cet auteur, s'appuyant sur les envois du chant, a montré que Jehan comte de Rouci aurait écrit la chansonnette R 430 peu après 1237, avec pour destinataire, son proche parent Henri III, dit le Grand et le Blond, comte de Luxembourg de 1226 à 1281, et puis, son ami Arnoul IV, comte de Loss de 1227, au plus tard, à environ 1272. Par ses recherches, Holger Petersen Dyggve nous dévoile la parenté de Jehan II de Rouci. Son premier mariage avec Isabelle de Dreux (*ca 1188- + apr. 1242), fille de Robert II, comte de Dreux, et dont il fut séparé pour consanguinité en 1235, le consacre beau-frère de deux trouvères connus: 

--- Jean de Braine (*1198- + 1240), auteur (= P 39) de trois chants, et depuis son mariage en 1224 avec Alix, petite-fille et héritière de Guillaume V, comte de Mâcon et de Vienne; Rouci et Braine (actuellement Braisne-sur-Vesle), sont deux lieux du même département de l'Aisne.

--- Robert III (* 1185 - + 3-3-1234), dit Gasteblé, comte de Dreux et de Braine de 1218 à 1234, et trouvère (= P 53) auteur de trois chants. 

--- Un autre de ses beaux-frères, Pierre dit Mauclerc (* ca 1187 - + 1250), comte de Bretagne de 1213 à 1237 pour son épouse Alix de Bretagne (* 1200 - + 1221), et pour son fils Jehan (* 1217 - comte 1237 - + 1286), qui sera lui aussi trouvère (= P 37 auteur de 6 chants), et gendre du grand trouvère Thibaut IV (* 30-5-1201 - + 7 -7 - 1253), comte de Champagne et de Brie (1201 - 1253), roi de Navarre (1234 - 1253).

Nous remarquerons que dans ce milieu de la noblesse, tous ces gens se fréquentaient et partageaient leurs chants. Jehan de Rouci déclare au vers 2 de son chant, qu'il va commencer une "chansonnete". À première vue, ce genre de la chanson nécessite la création d'une mélodie originale. Mais nous savons que, même chez certains troubadours tardifs, ou particulièrement chez les trouvères du XIII^ème siècle, des chansons pouvaient reprendre une mélodie connue. Si nous restons dans l'entourage de Jehan de Rouci, nous voyons que sur les 6 chants du comte de Bretagne Jehan, 3 de ses chants sont des contrafacta: R 840 (= P 37, 1), qui est un jeu-parti (contrafactum de R 1588 = P 37, 5 du même auteur); R 1037 (= P 37, 3), qui est un Serventois Religieux (contrafactum de R 1035 = P 27, 5 du trouvère Chardon de Croisilles); R 1141 (= P 37, 6), qui est un chant du genre "Chanson" (contrafactum de R 1135 = P 158, 4 du trouvère Monios d'Arras). Pour Gasteblé (ou Wasteblé, selon les manuscrits), ses 3 chants, qui sont du genre de la Chanson, sont tous des contrafacta: R 1554 (= P 53, 1) contrefait R 1997, chant anonyme; R 31 (= P 53, 1) est une contrafacture du chant occitan AP 375, 2 de Pons de Capduoill; R 1742 (= 53, 3) contrefait R 1175 (= P 134, 1) du trouvère Jehan le Petit.  Nous pouvons donc estimer que Jehan de Rouci, auteur d'une seule chanson, a certainement utilisé une mélodie connue, mais que n'étant pas assez professionnel, il a pu suivre un schéma métrique différent du modèle:

R 430 :        ₈ a  ₈ b  ₈ a  ₈ b  ₈ a  ₈ a  ₈ b                Formule de liens interstrophiques: 5 (3, 3, 3)  k²  12

a= é, é, ant(s)/ent, ant/ent, ir.

b= ai, ai, ut, ut, oir.

Formule mélodique:    A B A B C D B    

C'est un chant de 5 strophes doblas, se terminant par 3 envois de 3 vers chacun. Nous remarquons que ant=ent=ans.

Nous pensons avoir trouvé le modèle de ce chant, dont la mélodie se rencontre dans 6 manuscrits: Bibl. de l'Arsenal 5198 page 138_a ; B.N.F. f.fr. 845 fol. 80v°_c ; B.N.F. nouv. acq. fr. 1050 fol. 95r°_b ; B.N.F. f.fr. 847 fol. 180v°_d ; B.N.F. 12615 fol. 129r° ; B.N.F. f.fr. 24406 fol. 83v°_d . La mélodie de ce dernier manuscrit diffère complètement des autres (comme assez souvent). La mélodie de B.N.F. 12615 montre quelques erreurs dans le schéma mélodique ABAB. La mélodie des quatre premiers manuscrits est la meilleure et identique; ce qui n'est pas surprenant vu qu'ils représentent une même famille de manuscrits. Nous retrouvons un schéma métrique plus typique des troubadours dans AP 70, 32 : "Peirols com avetz tan estat". En effet, Bernartz de Ventadorn a utilisé , pour cette Tenso, des rimes embrassées, plus fréquentes au sud qu'au nord de la Loire.

AP 70, 32 :       ₈ a  ₈ b  ₈ b  ₈ a  ₈ c  ₈ c  ₈ a                                                                           6 (3, 3) k⁶  123

                              at     o                   e

Nous constatons que chez Bernard de Ventadour, la rime c (= e: prononcer é), se trouve en position de rime a chez Jehan de Rouci dont la chanson débute avec en rime a la syllabe é pour les strophes I et II. L'indice de contrafacture est seulement ! v [r]; c'est-à-dire la longueur des vers (rythme), et partiellement les timbres de rimes. La rime a de Bernard (= at) se retrouve déformée en rime a (= ant) chez Jehan de Rouci. La certitude de contefaçon n'est pas entière, mais la jolie mélodie est bien dans le style de Bernard de Ventadour, avec le même schéma mélodique que AP 70, 12 ( ABABCDB). De plus, cette Tenso (datable de ca 1171), entre Bernart et Peirol, présente quelques réminiscences mélodiques des vers 1 et 3 du chant AP 366, 26 de Peirol, aux vers 2, 4 et 7. Nous savons qu'au début de la lyrique courtoise, la Tenso possédait une mélodie originale, mais que rapidement ce genre a basculé dans la contrafacture. Quoi qu'il en soit, si cette mélodie appartient à Bernard de Ventadour, et nous le pensons, elle enrichit l'oeuvre de ce grand troubadour.

Depuis cette découverte, nous avons trouvé des contrafacta mélodiques possibles pour d'autres chants de Bernart de Ventadorn, comme AP 70, 20; 22; 28; 37; 38; et nous avons restauré la mélodie de AP 70, 45. De ce fait nous atteignons,  pour Bernard de Ventadour, le chiffre de 30 chants pourvus de mélodie. Il faut relever que Bernard de Ventadour a composé toutes les mélodies de ses chants, qui peuvent être appelés pour cette raison, chants-modèles avec mélodie originale, au contraire de nombreux troubadours et de beaucoup de trouvères, qui ont repris leurs mélodies  à d'autres compositeurs (chants-contrafacta).  

......................

Modèle AP 70,20:          7a  7b  7b  7a  7'c  7d  3d  4'c  7e  7e                           5 (5) k⁵  12345             1=a= ès;    2=b= is;  3=c= atge; 4=d= en; 5=e= o     

R670:                                   7a  7b  7b  7a  7'c  7d  7d  7'c  7b  7b                           5       k⁵  1234               1=a= ent; 2=b= ier; 3=c= age;  4= d= is    

L'indice de contrafacture est: ! (a)(v)k(r). Nous remarquons que le contrafactum a "régularisé" en vers de 7 pieds, les vers 7 et 8, contre le modèle qui n'en comprend que 3 et 4'. La mélodie du contrafactum devra être réadaptée au chant modèle, en associant sur une même syllabe du modèle, les deux premiers neumes, puis les 3^ème, 4^ème et 5^ème neumes ensemble, puis les 6^ème et 7^ème neumes ensemble (pour le vers 7). De même, pour le vers 8: regrouper les trois premiers neumes sur la première syllabe du modèle, puis les 5^ème et 6^ème neumes sur la 3^ème syllabe du modèle; les neumes 4^ème, 7^ème et 8^ème restant seuls, respectivement sur les syllabes 2, 4 et 5 (rime féminine) du modèle.    

....................     

Modèle AP 70, 22:          8a  8b  8c  8b  8'd  8'd 10e 10e                  7  (4,4)   k⁷   12345                  1=a= ors; 2=b= es; 3=c= os; 4=d= ana; 5=e= atz       

R1487:                                8a  8b  8a  8b  8b  8'c  8'c  10a  10a          1              k¹   123                       1=a= ir; 2=b= our; 3=c= ée      

L'indice de contrafacture est: ! (a)vk. Nous remarquons que la formule de rimes est presque la même, exceptée que le contrafactum a rétabli, comme souvent chez les trouvères, la forme bifronte de la mélodie, en ajoutant un vers pour obtenir classiquement: a b a b etc. Au niveau mélodique, cela donne la formule: A B A B C D E F G. Plusieurs phrases mélodiques de R1487 nous rappellent des tournures existantes dans les mélodies authentiques de AP 70, 24; AP 70, 45 et AP 70, 41. En conséquence nous rétablissons pour le chant-modèle la formule mélodique suivante: A B A C D E F G.    

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Modèle AP 70, 28:          6a  6a  6a  6a  6a  6a  6a  6a                        8  (4)   k²   1                              1=a= or, or, an, an, al, al, os, os, os.   

R1457_a:                                6a  6b  6a  6b  6b  6a  6a  6b                         4          k⁴  12                             1=a= ir; 2=b= (e)ant     La strophe IV est incomplète.

L'indice de contrafacture est: ! v(r). Le contrafacteur a choisi une formule de rimes parmi les plus classiques chez les trouvères.                                               

 ..................... 

Modèle AP 70, 38:                           7a 7b 7b 7a 7c 7d 7d 7c 7'e 7f                    3    k³    123456              1=a= an;  2=b= el;  3=c= ir;  4=d= ar;  5=e= ida;  6=f= ais    

R378:                                                     7a 7b 7a 7b 7b 7a 7a 7b 7b 7a                    5    k³    12                       1= as,as,as,is,is;  2=b= is,is,is,our,our  

Ce chant est un jeu-parti, genre poétique réputé pour l'utilisation d'une mélodie connue. L'indice de contrafacture est: ! (v)kg. Pour permettre l'échange de strophes entre Guillaume li Viniers et Monios d'Arras, le premier auteur a simplifié la formule de rimes.

                                                                                                                                                        .....................

Modèle AP 70, 37:                    6' a  6 b 6'a  6 b 6'a  6 b 6'a  6 b 6 b 6' a                     6 (4)  k²  12                1=a=enta, enta, aire, aire, ana,ana           2=b=is,is, an, an, ai, ai    

R21=P83,3:                               7' a 7 b 7' a 7 b 7' a 7 b 7' a 7 b 7' C 7 D 7' C 7 D          5        k²   1234   I k⁵  [9,10,11,12]    1=a=age,age,ente,ente,ue  2=b=er,er,is,is,ier 

La chanson R21 attribuée au trouvère Guios de Dijon, est le chant d'une jeune femme qui se lamente sur le départ et l'éloignement de son bien-aimé outre-mer. Nous reproduisons la strophe IV, qui représente presqu'un calque du début de la Chanso AP 70, 37 de Bernart de Ventadorn: 

en capitales la formule mélodique R21 d'après le manuscrit de Paris B.N.F. 844 fol.174v°_d :

A_ De ce sui en bone entente                               AP70,37  cobla I :

B_ Quant je son homage pris

A_ Quant l'alaine douce vente                  A_ Quan la douss'aura venta 

B_ Qui vient dou tresdouz païs                     B_ Deves vostre païs

A_ Ou cilest qui m'atalente                          A_ Vejaire m'es qu'eu senta

B_ Volontiers i tor mon vis                              B_ Un ven de paradis

C_ Dex m'est vis que je le sente                    C_ Per amor de la genta

D_ Par desoz mon mantel gris                        D_ Vas cui eu sui aclis

A_ Dex quant crïeront outrée                          A_ On ai meza m'ententa

B_ Sire aidiés au pelerin                                   B_ E mo coratg'assis

C'_ Par cui sui espaventée                                C'_ Car de totas partis

D'_ Car felon sont Sarazin                                D'_ Per leis tan m'atalenta       

Nous remarquons, qu'entre ces deux chants, les formules métriques sont presque identiques. Ayant la chance d'avoir la formule mélodique de la copie, nous constatons que celle-ci a reconduit la phrase mélodique des deux premiers vers, portant le nombre de vers à 12 par strophe au lieu de 10 pour l'original. Les mots à la rime ont été aussi repris par le trouvère.

L'indice de contrafacture est porté à : ! k[r]p irr. Cela signifie que Guios de Dijon a utilisé pour sa chanson, la même façon d'enchainer les strophes (k), certains timbres de rimes, et même carrément plusieurs mots-rimes ( [r] et (p), en produisant cependant une contrafacture irrégulière.    

     6 - LA VIDA DU 13^ème SIÈCLE

          A partir de 1209, les hordes brutales des croisés de Simon de Montfort, par leurs massacres et leurs confiscations, ont répandu la terreur dans les pays d'Occitanie et ont fait fuir de nombreux Occitans vers les pays limitrophes que sont la Catalogne et les cités italiennes de l'Italie du Nord. En 1215, le Pape Innocent III (8-1-1198 - 16-7-1216), au Concile du Latran, a jeté l'Interdit sur les cours de poésie courtoise et sur les divertissements. De plus, les troubadours les plus importants étaient déjà morts depuis quelques décennies. Aussi, pour les faire connaître d'un nouvel auditoire, certains jongleurs ont crû bon de les présenter, eux ou leurs chants, et de cette idée sont nées les vidas ("les vies"), et les razos ("les raisons"), de troubadours. Créées pour intéresser les divers publics de la noblesse et de la bourgeoisie, ces vidas reprennent souvent des éléments rencontrés dans les chants eux-mêmes. Les razos sont encore plus romancées et ne sont que pures fictions. Pour les vidas, la vérité se situe entre réalité et légende : quelle est la part de l'une et de l'autre ?

La vida de Bernartz de Ventadorn est "signée" par Ucz de Saint Circ, troubadour actif dans la première moitié du XIII^ème siècle, et lui-même exilé en Italie, à partir de 1220. Huit manuscrits ont transmis la vida de Bernard: A86, B55, E190, I26v°, K15, R1, Sg178, N²21v°col.a. Les mêmes éléments biographiques sont repris, un peu différemment dans N² (manquent les épisodes F et H).

Manuscrits:

A = Rome, Vatican, Lat.5232; B = Paris, B.N.F.fr.1592; E = Paris, B.N.F. fr.1749; I = Paris, B.N.F. fr.854; K = Paris, B.N.F. fr.12473; R = Paris, B.N.F. fr. 22543; Sg = Barcelone, Bibl. de Catalogne, n°146; N² = Berlin, Staatsbibliothek, Phillipps 1910.  

La vida peut être disséquée en plusieurs épisodes:

A: les origines; B: parenté; C: séjour à Ventadour; D: séjour auprès de la duchesse de Normandie; E: le roi Henri emmène la duchesse en Angleterre; F: séjour chez le comte de Toulouse; G: entrée à l'ordre cistercien de Dalon; H: conclusion d'Uc de Saint-Circ; D': razo de AP 70,43 intercalée dans le manuscrit Sg.

Épisodes : Texte d'après A; B; E; I; K; R; Sg: 

A:     Bernartz de Ventadorn si fo de lemozin, del castel de Ventadorn.                                                                                                           

B:  Hom fo de paubra generation fills d'un sirven qu'era forniers, qu'escaudava lo forn a cozer lo pan del castel.

C:     E venc bels hom et adreichs, e saup ben chantar e trobar, e venc cortes et enseignatz, e lo vescons, lo seus seigner, de Ventedorn, s'abelli mout de lui e de son trobar e de son chantar e fetz li gran honor. E ^. l vescoms de Ventadorn si avia moiller, joven e gentil et gaia. E si s'abelli d'En Bernart e de soas chansos e s'enamora de lui et el de la domna, si qu'el fetz sas chansos e sos vers d'ella, de l'amor qu'el avia ad ella e de la valor de leis. Lonc temps duret lor amors anz que ^. l vescoms ni l'autra gens s'en aperceubes. E quant lo vescoms s'en aperceup, si s'estraigniet de lui, e la moillier fetz serar e gardar. E la domna si fetz dar comjat a ^. N Bernart, qu'el se partis e se loingnes d'aquela encontrada.                                            

D:     Et el s'en parti e si s'en anet a la duchessa de Normandia, qu'era joves e de gran valor e s'entendia en pretz et en honor et en bendig de lausor. E plazion li fort las chansos e ^. l vers d'En Bernart, et ella lo receup e l'acuilli mout fort. Lonc temps estet en sa cort, et enamoret se d'ella et ella de lui, e fetz maintas bonas chansos d'ella.                                                       

D':     E apelava la Bernart "Alauzeta", per amor d'un cavalier que l'amava, e ella apelet lui "Rai". E un jorn venc lo cavaliers a la duchessa e entret en la cambra. La domna, que ^. l vi, leva adonc lo pan del mantel e mes li sobra ^. l col e laissa si cazer el lieg. E Bernart vi tot, car una donzela de la domna li ac mostrat cubertamen, e per aquesta razo fes adonc la chanso que dis:

                          "Quan vei l'alauzeta mover..."(AP 70,43) 

E:     E estan ab ella, lo reis Enrics d'Engleterra si la tolc per moiller e si la trais de Normandia e si la menet en Angleterra.                                                                                                      

F:     En Bernartz si remas de sai tristz e dolentz, e venc s'en al bon comte Raimon de Tolosa, et ab el estet tro que ^. l coms mori.

G:     Et En Bernartz, per aquella dolor, si s'en rendet a l'ordre de Dalon, e lai el definet.                                                                       

H:     Et ieu, N'Ucs de Saint Circ, de lui so qu'ieu ai escrit si me contet lo vescoms N'Ebles de Ventadorn, que fo lo fils de la vescomtessa qu'En Bernartz amet. E fetz aquestas chansos que vos auziretz aissi de sotz escritas. 

Traductions

Texte d'après N²:

A:     Bernartz de Ventador si fo de Lemozin, d'un chastel de Ventador,

B:   de paubra generation, fils d'un sirven e d'una forgeira, si con dis Peire d'Alvergne de lui en son chantar, quan dis mal de totz los trobadors: 

"Lo terz Bernartz de Ventadorn

Qu'es meindre d'En Borneil un dorn

En son paire ac bon sirven

Que portav'ades arc d'alborn

E sa mair'eschaudava ^. l forn

E ^. l pair'dusia l'essermen" (AP 323,11) 

C:     Mas de qui qu'el fos fils, Dieus li det bella persona et avinen, e gentil cor, don fo el comensamen gentilessa,  e det li sen e saber e cortezia e gen parlar; et aveia  sotilessa et art de trobar bos motz e gais sons. Et  enamoret se de la vescomtessa de Ventador, moillier  de so seingnor. E Dieus li det tant de ventura, per son bel captenemen e per son gai trobar, qu'ella li volc ben outra mesura, que no ^. i gardet sen, ni gentilessa ni honor ni valor ni blasme, mas fugi son sen et seget sa voluntat, si con dis N'Arnautz de  Meruoil:      

     " Consir lo joi et oblit la foudat    

     E fuc mon sen e sec ma voluntat" (AP 30,23) 

E si con dis Guis d'Uisel:    

     "Qu'enaissi s'aven de fin aman 

     Que ^. l sens non a poder contra ^. l talan"(AP194,3) 

E el fo honoratz e presiatz per tota bona gen, e sas chansos honradas e grasidas. E fo vezuz et auziz e receubuz mout voluntiers e foron li faich grand honor e gran don per los grans barons e per los grans homes, don el anava en gran arnes et en gran honor. Mout duret lor amors longa sason enans que ^. l vescoms, sos maritz, s'en aperceubes.

E quan s'en fo aperceubut, mout fo dolens e tris, e mes la vescomtessa, soa moillier, en gran tristessa et en gran dolor, e fez dar comjat a Bernat de Ventador qu'el isses de la sua encontrada.

D:     Et el s'en issi e s'en anet en Normandia, a la duchessa qu'era adonc domna dels Normans, et era  joves e gaia e de gran valor e de pretz e de gran  poder, et entendia mout en honor et en pretz. Et ella lo receub con gran plaiser e con grant honor e fo mout alegra de la soa venguda e fetz lo seingnor e maistre de tota la soa cort. Et enaissi con el s'enamoret de la moillier de so seingnor, enaissi s'enamoret de la duchessa, et ella de lui. 

E:     Lonc temps ac gran joia d'ella e gran benanansa,  entro qu'ella tolc lo rei Enric d'Angleterra per marit  e que la ^. n mena outra lo braç del mar d'Angleterra,  si qu'el no la vi mai, ni so mesatge.

G:     Don el, puois, de duol e de tristessa que ac de lei, si  se fetz monges en l'abaia de Dalon, et aqui persevera tro a la fin.

                                       d'après A, B, E, I, K, R, Sg.                                                                  

A:     Bernard de Ventadour fut du Limousin, du château de Ventadour.                                                                                        

B:   Ce fut un homme de pauvre extraction, fils d'un serviteur qui était fournier et qui chauffait le four pour cuire le pain du château.                                                                                            

C:     Il devint bel homme et adroit; il sut bien chanter et trouver, et devint courtois et instruit. Et le vicomte de Ventadour, son seigneur, fut charmé par lui, et par son "trouver" et son "chanter", et lui fit grand honneur. Or le vicomte de Ventadour avait une épouse jeune, noble et joyeuse. Elle goûta Bernard et ses Chansons, et elle s'énamoura de lui, et lui s'énamoura de la dame; aussi fit-il ses Chansons et ses Vers au sujet d'elle, de l'amour qu'il avait pour elle et du mérite de la dame. Longtemps dura leur amour avant que le vicomte ou tout autre s'en aperçût. Et quand le vicomte s'en aperçut, il se sépara de Bernard et fit enfermer et garder son épouse. Et la dame fit donner congé à sire Bernard, pour qu'il s'en aille et s'éloigne de cette contrée.                                                                        

D:     Et il partit et alla auprès de la duchesse de Normandie, qui était jeune et de grand mérite, et se connaissait en mérite, en honneur et en belles paroles de louange. Les Chansons et les Vers de sire Bernard lui plaisaient beaucoup, et elle le reçut et l'accueillit très cordialement. Il demeura longtemps à sa cour, et il s'énamoura d'elle et elle s'énamoura de lui; et il fit, à son sujet, maintes bonnes Chansons.                                                                                       

D':     Et Bernard l'appelait "Alouette", à cause d'un chevalier qui l'aimait et qu'elle appelait "Rayon". Et, un jour, le chevalier vint auprès de la duchesse et entra dans la chambre. La dame, qui le vit, leva alors le pan de son manteau et le lui mit sur le cou; et elle se laissa choir sur le lit. Et Bernard vit tout, car une suivante de la dame le lui montra en cachette; et, sur ce sujet, il fit alors la Chanson qui dit:

                 "Quand je vois l'alouette remuer..."

E:     Tandis qu'il se trouvait avec elle, le roi Henri d'Angleterre la prit pour épouse, lui fit quitter la Normandie et l'emmena en Angleterre.                                                                                                                                                                                                                       

F:     Sire Bernard resta de ce côté de la mer, triste et malheureux, et alla auprès du bon comte Raimond de Toulouse; et il demeura auprès de lui jusqu'à ce que le comte mourut. 

G:     Et sire Bernard, à cause de cette douleur, entra à l'ordre de Dalon, et il y termina ses jours.                                                      

H:   Et moi, sire Hugues de Saint-Circ, ce que j'ai écrit de lui, me fut rapporté par le vicomte Ebles de Ventadour, qui fut le fils de la vicomtesse que Bernard aima. Et il fit ces Chansons que vous entendrez, et qui sont écrites ci-dessous.

d'après N²

A:     Bernard de Ventadour fut du Limousin, d'un château de  Ventadour,      

B:     de pauvre extraction, fils d'un serviteur et d'une boulangère, comme dit de lui Pierre d'Auvergne en son chant, quand il parle mal de tous les troubadours:

"...Le troisième Bernard de Ventadour

Inférieur à Borneil d'une largeur de main

Eut en son père un bon serviteur

Qui portait toujours un arc d'aubour

Et sa mère chauffait le four

Et le père apportait le sarment..."

C:     Mais de qui qu'il fût le fils, Dieu lui donna une belle et gracieuse apparence et un noble coeur, dont naquit à l'origine la noblesse, et il lui donna esprit, savoir, courtoisie et noble conversation. Et il avait la finesse et l'art de trouver de bonnes paroles et  des sons joyeux. Et il s'énamoura de la vicomtesse  de Ventadour, épouse de son seigneur. Dieu lui  donna tant de chance pour sa belle conduite et pour son gai art de "trouver", qu'elle l'aima outre mesure; car elle ne se soucia de bon sens ni de noblesse ni d'honneur ni de valeur ni de blâme, mais fuyant le bon sens elle suivit sa volonté comme dit sire Arnaud de Mareuil:

  "...Je considère le Joy et j'oublie la folie

Je fuis mon bon sens et je suis ma volonté..."

Et comme dit aussi Gui d'Ussel:

"...Car il advient ainsi aux amants sincères

Que la raison ne peut rien contre le désir..."

Et Bernard fut honoré et estimé par toutes les bonnes personnes, et ses chansons furent honorées et appréciées. Et il fut vu, entendu et accueilli fort volontiers; et beaucoup d'honneurs et d'importants dons lui furent faits par les puissants barons et par les hommes d'importance; ce qui lui permit de voyager bien équipé et grandement honoré. Leur amour dura longtemps avant que le vicomte, son mari, ne s'en aperçût. Et, quand il s'en fut aperçu, il fut très malheureux et attristé, et il causa à la vicomtesse, son épouse, une grande tristesse et une grande douleur, et il fit donner congé à Bernard de Ventadour, pour qu'il s'exilât de sa contrée.

D:     Et il en sortit, et s'en alla en Normandie, auprès de la duchesse qui était alors la maîtresse des Normands;  et elle était jeune, et gaie, et de grande valeur, de  grand mérite et de grand pouvoir, et elle s'y entendait beaucoup en honneur et en mérite. Et elle le  reçut avec grand plaisir et avec grand honneur, et  elle fut très joyeuse de sa venue et le fit seigneur et maître de toute sa cour. Et, tout comme il s'était énamouré de l'épouse de son seigneur, il s'énamoura de la duchesse, et elle s'énamoura de lui.

E:     Longtemps il reçut d'elle grande joie et grand bonheur, jusqu'au moment où elle prit pour mari le roi d'Angleterre, qui l'emmena au-delà du bras de mer d'Angleterre, si bien qu'il ne la vit plus ni n'en eût plus aucun message.

G:     Aussi, pour la douleur et la tristesse qu'il eut d'elle,   se fit-il, ensuite, moine à l'abbaye de Dalon, et il y  demeura jusqu'à sa fin. 

illustration : Bernartz de Ventadorn © B.N.F. ms. f. fr. 12473 folio 15 v°_c

7 - VALEUR HISTORIQUE DE LA VIDA

Épisodes A et B: les origines et la parenté.

          L'origine de Bernard se trouve dans son nom. Qu'il fût du Limousin, cela ne nous renseigne pas plus. Même au XIII^ème siècle la vicomté de Ventadour restait très réputée, sinon la plus réputée du Limousin.  La mention du château de Ventadour coule de source, les grands troubadours ne s'adressant qu'à des dames de la noblesse. Bernard lui-même cite Ventadour dans plusieurs chants (AP 70,12 et 13). La vida transmise par le manuscrit N²  est très intéressante, dans la mesure où elle nous indique la provenance des informations sur l'origine de Bernard: les renseignements sont tirés d'une cobla d'un chant parodique de Pierre d'Auvergne: AP 323,11. Dans ce chant, Pierre d'Auvergne  passe en revue une douzaine de troubadours contemporains et présents avec lui au château de Puivert. Chacun d'eux a droit à une cobla le raillant d'après des éléments qu'eux-mêmes ont inclu dans leurs propres chants. N² cite donc, dans une version légèrement modifiée, la cobla concernant Bernard. Évidemment, il ne faut pas y voir une quelconque réalité biographique. Pierre fait référence à AP 70,40 et 12, quand Bernard dit:

"Car je ne peux vivre sans aimer car je fus engendré par l'Amour" (AP 70,40).

"Un jour je me suis élancé vers un amour excessif sans y prendre garde avant que je ne sois au milieu de la flamme qui me consume plus fortement que ne le ferait le feu d'un four..." (AP 70,12).

"Mais je pense qu'il en va de moi comme il en était au commencement lorsque je mis en mon coeur la flamme de celle qui me laissa languissant car jamais amour ne m'en donna jouissance..." (AP 70, 3).

"Je vis comme celui qui se meurt dans les flammes" (AP 70, 3).

"Mais au congé je brûle et me consume" (AP 70,17).

Épisodes C et H: séjour à Ventadour et conclusion d'Uc de Saint-Circ.

          Quels pourraient être les vicomtes Èbles père et fils, et quelle serait la vicomtesse aimée? Voici un récapitulatif des vicomtes deVentadour et de leurs épouses pour le douzième siècle:

Ebles II, vicomte 1101-1150,  *ca 1083, attesté 1096 puis comme vicomte ...1106-1147... +ca 29-12-1150, marié à Agnes de Montluçon, attestée 1147. 

Ebles III, (fils cadet du précédent), vicomte 1150-1169, *ca 1120, attesté ...1147-1169..., +ca 2-8-1169, marié à:

- 1:  ca 1149 - Margarida de Turenne, veuve de 1: Aymar IV, vicomte de Limoges 1138-1148, +ca 15-10-1148 à Limoges, puis remariée en 3: Guillem  Taillefer, comte d'Angoulême 1140-1179.

- 2:  ca 1151 - Alaïs de Montpellier, attestée ...1146- 1174...

Ebles IV, (né Archambaut et fils du précédent), vicomte 1169-1184, *ca 1154, attesté ...1174-1184..., +ca 9-5-1184, marié à:  ca 1174 Sibylla de Faye, +ca 10-5-1219.

Ebles V, (fils du précédent), vicomte 1184-1221, *ca 1175, attesté ...1202-1221 (abdique), *ca 1175, +ca 12.., marié à:

- 1: ca 1194 - Maria de Limoges

- 2: ca 1195 - Maria de Turenne, *ca 1175, + ca 1-1-1223 n.st.

Raimon I, (fils du précédent), vicomte 1221-ca 1236...(+ avant 1242), *ca 1196, attesté 1214-1226.

          En 1209 Uc de Saint Circ est interlocuteur et antagoniste du vicomte Raimon III de Turenne (1199-1243), lorsque ce dernier se prépare à rejoindre Simon de Montfort afin de participer à la Croisade albigeoise (Voir la Tenso AP 460, 1 ainsi que la Laisse 13 de la Chanson de la Croisade albigeoise, édition Eugène Martin-Chabot, Les Belles Lettres, Paris 1976). Uc de saint-Circ, né vers 1190, attesté en 1209 et jusqu'en 1253, est contemporain de Èbles V. Il est peu probable qu'Èbles V soit à l'origine des informations concernant Bernard. Quant à Sibylla de Faye, la mère de Èbles V, nous la trouvons mariée seulement en 1174, au crépuscule de la carrière de Bernard. L'épouse de Èbles II est certainement trop âgée à l'époque de Bernard. Pour cette époque de vie active 1150-1175 environ, seul Èbles III peut convenir. mais il s'est marié deux fois. Cependant sa descendance à la vicomté est issue de sa deuxième épouse Alaïs de Montpellier. La première épouse, Margarida de Turenne, n'a fait qu'un passage à Ventadour. Veuve d'Aymar IV, vicomte de Limoges, à la fin de 1148, elle se remarie avec Èbles de Ventadour (futur Èbles III), vers 1149, et engendre une fille, Matabrune, née ca 1150, puis elle est répudiée l'année suivante; ce qui lui permet de contracter une troisième union avec Guillem Taillefer, comte d'Angoulême, vers 1151. Selon la chronique de Gaufre de Bruoil (Jaufré du Breuil), prieur de l'abbaye de Vigeois, Ebles III et Margarida de Torena ne restèrent unis que pendant deux ans. Dans le chant AP 70,26, datable de 1157, Bernartz déclare être demeuré plus de deux ans sans chanter sa dame. Il espère revenir à Ventadour avant la Noël. Si une vicomtesse de Ventadour a été chantée longtemps par Bernard, il ne peut s'agir que d'Alaïs de Montpellier (1151-1174).  Èbles IV devrait donc être le fils rapporteur des évènements à Uc de Saint-Circ, sauf que Èbles IV disparaît vers 1184, donc avant la naissance du "biographe".

Épisodes D et E: séjour auprès de la duchesse de Normandie et départ avec le roi Henri pour l'Angleterre.

          Aliénor, duchesse d'Aquitaine, devient duchesse de Normandie à partir de 1152 lorsqu'elle épouse en secondes noces Henri Plantagenêt, comte d'Anjou, de Touraine et du Maine, et aussi duc de Normandie par héritage de sa mère et par les armes (1150). Henri n'obtient la couronne d'Angleterre que le 19 décembre 1154. Le "biographe" s'est servi de la Chanso AP 70,33 dans laquelle Bernartz s'adresse à la "reine des Normands". Mais le biographe ne sait pas que Bernard a aussi séjourné en Angleterre.

Épisode D': razo de AP 70,43.

          Ce n'est qu'une pure fiction.

Épisode F: séjour auprès de Raimon comte de Toulouse. 

          Il ne peut s'agir que de Raimon V, comte de Toulouse entre 1148 et 1194. Pour une fois l'information est plus précise. Cependant Bernartz n'a jamais cité Raimon V dans ses chants. Il ne cite que Beaucaire, capitale d'Argence et fief des comtes de Toulouse depuis 1125. Cependant, entre 1148 et 1194, quatre personnages ont pu être désignés par le terme de comte de Toulouse, ou sire de Beaucaire: Raimon V (1148-1194), son frère Anfos, attesté 1155-1174, et qui au début a été associé au pouvoir, tous deux ayant 14 et 13 ans environ en 1148, donc tous deux encore mineurs. Mais prétendants aussi les fils de Raimon V qui sont: Raimon VI (*1156 - +1222), et Albéric Taillefer (*ca 1158 - +ca 1183). Le biographe a certainement écrit "Raimon", donnant sa propre interprétation des chants de Bernard dans lesquels il a trouvé le mot "Beaucaire" (AP 70,29), les mots "Raimon" et "Toulouse" n'étant jamais cités dans les chants de Bernard de Ventadour.

Épisode G: entrée à l'Ordre ou à l'abbaye de Dalon.

          Voilà une information inédite, mais qui n'est confirmée par aucun document d'archives. Elle est à rapprocher de la vida de Bertrans de Born où le "biographe" avance que Bertrand de Born est entré à l'Ordre de Cîteaux, sans préciser "Dalon". Or c'est justement à propos de Bertrand de Born qu'il existe des documents le mentionnant comme moine à l'abbaye de Dalon (de l'Ordre de Cîteaux). Nous pourrions nous demander, devant l'absence de Bernard de Ventadour dans les actes de Dalon, si le "biographe" n'a pas confondu les deux troubadours, ou tout au moins, inversé les informations, Bernard ayant pu entrer dans une abbaye de l'Ordre de Cîteaux, mais pas forcément à Dalon. 

          Aucune indication fournie par la vida ne peut être retenue avec certitude. Le "biographe" commet comme à son habitude, plusieurs bévues et confusions. La vida demeure une belle histoire mais assez peu conforme à la véritable vie de Bernart de Ventadour.

8 - DATATION DES CHANTS

          Moshé Lazar a renoncé à trouver quelque réalité dans les chants mêmes de Bernard, qu'il considère comme pures fictions. Carl Appel, lui, a considéré que Bernartz de Ventadorn, proclamant à tout propos la sincérité de ses sentiments, et plus que tout autre troubadour, pouvait être mieux connu historiquement par ses déclarations. Ainsi Appel a pu relever l'existence de trois cycles de chants:

- cycle de Ventadour dans PC 70,30; 28; 13; 12.

-cycle d'Aziman dans PC 70,26; (17); (15); (44); 21; 33; 36.

-cycle de Conort et de Vienne dans PC 70, 5; 43; 45; 14 (= AP 286, 1); 22; 20; 16; (27).

          Selon Appel, PC 70,26 a été écrit à la fin de l'automne en Angleterre (entre octobre et mi-décembre). Le séjour en Angleterre de Bernard dépend des désirs du roi Henri II.  Si le roi le lui autorise, Bernard reviendra voir midons à Ventadour, avant la Noël. Toujours selon Appel, le roi Henri Plantagenêt a passé les fêtes de Noël en Angleterre seulement treize fois sur les trente-cinq années de son règne:

1155; 1157; 1163; 1164; 1165; 1171; 1175; 1176; 1178; 1179; 1182; 1184; 1186 (c.f. R. W. Eyton, Court, Household and Itinery of King Henry II, London, 1878). Appel retire cependant les années postérieures à 1173 ainsi que 1171, année où Henri se trouvait en Irlande. Au final, Carl Appel choisit 1155 pour la datation de ce chant. En ce qui concerne les seignals, Appel n'arrive à aucune identification.

          À notre tour nous allons reprendre tous ces éléments pour apporter plus de précisions, ainsi que pour découvrir quels personnages se cachent derrière les différents seignals.

Datation du chant AP 70,26:

          Les dates les plus probables sont donc: 1155; 1157; 1163; 1164; 1165. Cela fait plus de deux ans que Bernartz n'a pas chanté. Auparavant, midons a fait languir Bernart assez longtemps. Les chants AP 70,13 et 30 nous apprennent que la personne qui lui a tout appris sur l'amour est ou était à Ventadour. Le chant AP 70,28 nous apprend que Bernartz aime midons depuis qu'ils étaient tous deux enfants (c'est-à-dire âgés de moins de 17 ans). Donc, nous supposons que midons est à trouver parmi les vicomtessses de Ventadour. Autour des années 1150 il n'y en a eu que deux: Margarida de Torena et Alaiz de Montpellier. Margarida, en premières noces, a épousé Aymar IV, vicomte de Limoges en 1138, dont elle a enfanté le jeune Aymar V, né vers 1138; ce dernier devenu orphelin sera mis sous la tutelle de son oncle pendant huit ans, puis sous l'administration de fonctionnaires royaux pendant trois années. La direction de la vicomté de Limoges sera rendue à Aymar V en 1159 par le roi Henri II, lorsque l'enfant aura atteint sa majorité. Margarida est née aux alentours de 1120. Elle se retrouve veuve du vicomte de Limoges à la fin de 1148. Elle contracte un second mariage vers 1149, avec Èbles de Ventadour, vraissemblablement du même âge. Sans doûte cette union a été arrangée par le sagace vicomte Ebles II de Ventadour, troubadour et père du nouveau marié. En effet, la vicomté de Limoges vient de perdre coup sur coup en 1148 ses deux vicomtes frères et associés, et est représentée désormais par un enfant âgé de dix ans, dont personne n'est sûr qu'il atteindra un âge respectable.  A la vicomté de Turenne, c'est aussi un enfant, Raimon le posthume, âgé de cinq ans, qui est l'héritier, après la mort en combat de son père Boso (+ 19-6-1143 à la Roche Saint-Paul). En conséquence, le titre pourrait être revendiqué à l'occasion par Margarida de Turenne elle-même et son époux, pour de futurs enfants du couple. Cependant, selon la chronique de Gaufre de Bruoill, prieur de l'abbaye de Vigeois, ce mariage ne dure que deux ans, avec enfantement d'une fille: Matabrune. Margarida se remarie une troisième fois vers 1151 avec le comte d'Angoulême, Guillem Taillafer. De cette union naîtront plusieurs garçons et filles, dont l'aîné sera associé au père à la tête du comté, dès 1171. En supposant ce remariage en 1151, l'héritier d'Angoulême est âgé d'environ vingt ans en 1171. Du côté de Ventadour, nous supposons que le divorce a été possible après la mort d'Ebles II en 1150, son fils Ebles III voulant voler de ses propres ailes. Ebles III se remarie avec une jeune fille, Alaïs, fille de Guillem VI, seigneur de Montpellier. Par chance, nous avons gardé le texte du testament de Guillem VI, daté du 11 décembre 1146. Ce seigneur se préparait à entrer dans les ordres, en laissant le gouvernement de ses fiefs à son fils aîné Guillem VII de Montpellier, né vers 1130 (Guillem VI s'est marié en août 1129 et a eu huit enfants de Sibylle). Or dans ce testament Alaiz est citée en avant-dernière position et est décrite comme n'étant pas encore nubile; c'est-à-dire qu'elle est âgée de moins de douze ans. Cela nous permet de dire que, au plus tôt, Alaiz est née vers 1136, mais vraissemblablement un peu plus tard. Lorsqu'elle est mariée à Ebles III, nouveau vicomte de Ventadour, nous pouvons supposer qu'elle est nubile, donc qu'elle a au moins douze ans en 1151; ce qui la ferait naître au plus tard vers 1139. Alaiz est certainement née entre 1136 et 1139, disons vers 1138. Dans le chant AP 70,28 Bernartz avoue qu'il aime midons depuis qu'ils sont enfants, ce qui signifie que tous les deux avaient plus ou moins le même âge, c'est-à-dire que en 1151 Bernartz est âgé de moins de dix-sept ans. La naissance de Bernard ne peut pas être antérieure à 1135. Avant de ne plus chanter midons pendant plus de deux ans, Bernartz a certainement courtisé en vain midons au moins pendant trois ans, avant de se décourager. Pour toutes ces raisons, nous pensons que la date de 1155 tombe trop tôt pour dater le chant AP 70,26.  Il nous paraît que Bernartz est parti en Angleterre vers 1155, au printemps probablement, et n'a pas chanté midons pendant plus de deux ans, jusqu'à l'automne de 1157. Rappelons que la souveraine d'Aquitaine, la duchesse Aliénor, a rejoint son mari devenu Henri II. Celui-ci a été couronné roi d'Angleterre le 19 décembre 1154, après un passage de la Manche difficile. Henri  a dû attendre plusieurs semaines avant de s'embarquer, à cause du mauvais état de la mer. Les chroniqueurs ne s'accordent pas pour confirmer si Aliénor a traversé avec son mari. Le couronnement d'Aliénor n'est pas certifié pour le 19 décembre. En 1163 Alaïs avait vingt-cinq ans; ce n'était plus une enfant depuis longtemps et Bernard de Ventadour ne pouvait plus dire qu'il l'avait aimée depuis qu'ils étaient enfants, si l'amour durait depuis moins de dix ans. Cette date ainsi que les suivantes ne conviennent donc pas pour AP 70,26. En conclusion, nous pensons que le chant AP 70,26 a été composé à l'automne 1157, tandis que la reine Aliénor accouchait à Oxford le 8 septembre, d'un troisième fils, le futur Richart-Coeur-de-Lion.

illustration : le gisant de la Reine Aliénor d'Aquitaine à l'abbaye de Fontevrault © SHAV

Datation du chant AP 70,44.

          Bernartz est plein de joie. C'est l'hiver. Selon la chronique de Geoffrey prieur de Vigeois, il faisait déjà très froid au début de décembre 1157, car la glace arrêtait l'eau des écluses. Bernartz est loin de midons, en "France", c'est-à-dire sur les fiefs du roi de France, en Île-de-France. Il a quitté le roi Henri II. A-t-il fait partie de l'ambassade venue à Paris pour préparer le voyage important qu'au mois d'août suivant, le roi Henri II viendra faire dans la capitale du roi de France Louis VII? Nous n'avons aucune indication en ce sens pour expliquer la présence de Bernard en Île-de-France. Henri y sera reçu avec grand honneur par son homologue français et sa deuxième épouse le reine Constance,  qui lui remettent Marguerite leur fille, âgée de six mois, promise en mariage au jeune Henri Plantagenêt, âgé lui, de trois ans (*28 février 1155). Pendant tous ces accords, la reine Aliénor est restée en Angleterre où elle a accouché le 23 septembre 1158, d'un quatrième fils prénommé Geoffroy. Quand Bernard aura revu midons, il ne souffrira plus d'en avoir été éloigné. Le chant AP 70,44 date de janvier-février 1158.

Datation du chant AP 70,21.

          A l'inverse de AP 70,26, ici Bernartz est retenu par Mos Azimans et ne peut pas voir le roi anglais. Midons montre à Bernard un visage accueillant. Elle s'était retenue par crainte. AP 70,21 a été composé après AP 70,26 et 44, à la fin de l'hiver 1158.

Datation du chant AP 70,37.

          C'est le printemps. Bernartz est reparti de Ventadour et midons lui a dit que son chant lui plaisait. Noter au premier bordo, l'allusion à Ventadour (Ventadorn signifiant "vent joli"): "Quan la douss'aura venta" (Quand la douce brise vente). Nous daterons ce chant du printemps 1158.

Datation du chant AP 70,33.

          C'est le printemps. Le chant du rossignol réveille Bernard. Le troubadour est loin de midons mais son esprit est auprès d'elle. Bernard est maintenant son homme-lige (service agréé), et il la retrouvera à la cour. Il restera à son service. Bernartz envoie son chant à Aliénor, la "reine des Normands". Quel évènement important a-t-il permis de réunir Bernard et la vicomtesse de Ventadour à la cour du souverain anglais? Au printemps 1158, le roi Henri II a convoqué tous ses vassaux, le ban et l'arrière ban, à la cérémonie du couronnement prévue pour le dimanche de Pâques: le 20 avril 1158, Henri II et Aliénor d'Aquitaine se font couronner en grandes pompes à Worchester. AP 70,33 a été composé au printemps 1158.

Datation du chant AP 70,27.

          Bernartz n'a plus chanté pendant un certain temps. Il ne voit ni fleur ni feuille mais il se sent mieux qu'à la saison fleurie, car l'amour que Bernard désire, le désire aussi. Midons lui montre un visage amical. C'est la plus belle dame entourée par la mer. Bernartz voudrait passer au stade suivant: contempler le corps de midons à son lit. Il voudrait que midons lui mette les bras autour du cou. AP 70,27 a été composé dans l'hiver 1158-59.

Datation du chant AP 70, 7.

          Nous sommes toujours en hiver. Il n'y a pas de soleil mais Bernartz est ensoleillé par l'amour. La neige lui semble fleur blanche. Bernartz se plaint des losengiers. Midons lui a promis de lui octroyer son amour. Mieux ça va pour Bernard, et pire se sent Bernard. Dans la tornada, Bernartz s'enhardit à demander un baiser à midons. Martín de Riquer, dans le Boletin de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona,  vol. 44, 1993-1994, pages 447 à 450, a daté ce chant de l'année 1147, car il lui avait semblé que l'absence de soleil pouvait être mise en relation avec une éclipse de soleil  qui eût lieu le 26 octobre 1147, depuis l'Italie jusqu'en Angleterre. Mais la cause réelle reste simplement le temps de neige dû à l'hiver, et nous rappellerons que la durée d'une éclipse totale de soleil ne dépasse pas cinq minutes. AP 70, 7 a été composé en décembre 1158 ou en janvier 1159.

Datation du chant AP 70,13.

          Nous sommes encore en hiver. Bernartz pensait s'abstenir de chanter avant le printemps. Mais midons lui a donné un baiser. Bernartz déclare que Ventadour ne sera plus désormais sans chanteur. AP 70,13 a été composé dans l'hiver 1159, en février-mars.

Datation du chant AP 70, 1.

          Selon Bernartz, la domna le tue avec un baiser si avec un autre elle ne le ranime. En baisant la bouche de midons, Bernartz n'a jamais pensé qu'elle puisse le trahir. Ce chant AP 70, 1  a été composé à la suite de AP 70,13, dans l'année 1159.  

Datation du chant AP 70,36.

          Bernartz se retrouve à une cour. Bernartz chante à la demande des seigneurs. Il est heureux en amour, mais il pleure, car il est nostalgique du visage de midons. Bernartz n'a pas l'occasion d'aller souvent la voir. Il voudrait l'étreindre. AP 70,36 a été composé après AP 70, 1 quelques temps après. Nous le daterons de 1160 environ.

Datation du chant AP 323,11.  

          Ce chant parodique, "Chantarai d'aquestz trobadors", a été composé sur la mélodie d'un Vers de Marcabrus: AP 293,22, "Emperaire per mi mezeis", dont un contrafactum français du trouvère Gautier de Coincy nous a transmis la musique ("Amors qui set bien enchanter", R851), et Peire d'Alvergne a servi aussi de modèle pour le chant parodique du monge de Montaudon, AP 305,16 ("Pois Peire d'Alvergn'a chantat"). Ce chant AP 323,11 concerne Bernard de Ventadour, dans la mesure où une cobla parodique (la quatrième), lui est entièrement consacrée, et que l'auteur proclame à la fin, que ce chant a été composé à Puy-Vert, dans une ambiance de fête partagée par ses collègues troubadours. Plusieurs dates de composition ont été proposées pour la tenue de cette joyeuse réunion. La date la plus couramment admise est 1170. La fête à Puy-Vert est sensée être un épisode du voyage que fît, durant l'été 1170, Aliénor Plantagenêt, âgée de huit ans (*13-10-1162) et fille des souverains d'Angleterre.  Parti de Bordeaux, un important cortège accompagna la princesse, contournant le royaume de Navarre, alors en conflit avec la Castille, et passant par le royaume d'Aragon, pour rallier les terres de son promis, Alphonse VIII (*11-11-1155), roi de Castille, âgé de quinze ans. Parmi les douze troubadours raillés dans cette parodie de chant, sire Raimbaut (En raimbautz), si fier de son trobar, a été identifié avec le célèbre troubadour provençal Raimbaut d'Orange, sire de Courthézon, dont le testament nous est parvenu, daté du 10 mai 1173.  Il est assuré que le troubadour est mort peu de temps après, au plus tard en septembre, où il n'est déjà plus de ce monde. Donc AP 323,11 ne pourrait pas dépasser 1172. 

          La cobla XII, consacrée à un troubadour inconnu, Gonsalves Ruiz (écrit selon les manuscrits Gonzalo, Gonzalgo, Guossalbo Roitz, Rozitz ou Rotz), est passée un peu inaperçue. En fait, ce personnage est connu de l'histoire et des documents, comme étant Gonsalves Ruiz de Azagra, comte de La Bureba. Il apparaît en 1149 dans les chartes, actif à la cour de Sancho III (*1134 - +31-8-1158, roi 1157-1158). Après une éclipse entre 1158 et 1165, il réapparaît de 1165 à 1170, actif dans le royaume comme seigneur de La Bureba. Il fait partie d'une troupe de Castillans magnats et cléricaux chargés de rencontrer l'entourage d'Aliénor d'Angleterre, la fille, à Bordeaux. Il fait parti, lui et son frère Pedro, de l'escorte imposante qui va jusqu'en Castille, à travers l'Aragon, dans les Pyrénées centrales parce que le royaume de Navarre est en guerre avec la Castille.  Un "Gundisalvus Roderici regis signifer" (porteur de l'étendard royal), apparaît dans un document du Léon du 18-4-1171. En 1173 Gonsalves Ruiz apparaît avec le titre de comte. D'après les "Annales Compostellani" il serait mort en 1205. Gonsalves était le fils aîné de Rodrigo Gomez (+ 1146), comte de La Bureba,  et de Elvira Ramirez, soeur de Garcia Ramirez de Navarre. Il était aussi petit-fils du comte Gomez Gonzalez, noble et amant réputé de la reine Urraca de Léon et Castille (*ca 1080- + 8-3-1126). Il contracta un premier mariage avec Sancha Fernandez, et une seconde union avec une Estefania. Il avait plusieurs frères: Pedro Ruiz de Azagra (+ 1186) et Fernando ("Ferran") Ruiz de Azagra (+ 14-6-1196), chevalier, qui à la mort de son frère Pedro, lui succéda dans la ville d'Azagra et gouverna Albarracin. La présence de Gonsalves Ruiz au milieu de douze autres troubadours renforce singulièrement la date de 1170 pour la composition de AP 323,11, et plus précisément vers la fin de l'été (Aliénor et Alphonse VIII attestés à la mi-septembre à Tarazona en Aragon, avec Alphonse II, roi d'Aragon).

          Quels sont les troubadours qui se sont retrouvés à Puy-Vert à l'été 1170? Parmi les caricaturés nous trouvons:

Coblas

     II:  Peire Rogiers

    III:  Girautz de Borneill

    IV:  Bernartz de Ventadorn

      V:  Lemozis de Briva

    VI:  Guillems de Ribas

   VII:  Grimoartz Gausmars 

 VIII:  Peire Bermons (selon les manuscrits C et R); ou Peire de Monzo (selon le manuscrit a)

    IX:  Bernartz de Saissac

      X:  En Raimbautz (d'Aurenga)

    XI:  N'Ebles de Saignas

  XII:  Guossalbo Roitz

XIII:  Uns vieills Lombartz

 XIV:  Peire d'Alvergne

          Reprenons la cobla (déformée dans la vida), qui caricature Bernard de Ventadour:

IV, 1. E ^. l ters Bernartz de Ventadorn                        Et le troisième Bernard de Ventadour

      2. Qu'es menres de Borneill un dorn                     Est moindre que Bourneil d'un travers de main

      3. Mas en son pair' ac bon sirven                          Mais pour père il eut un serviteur expert

      4. Per trair'ab arc manal d'alborn                        Pour tirer à l'arc (à main) d'aubour

      5. E sa mair'escaudava ^. l forn                               Et sa mère chauffait le four 

      6. Et amassava l'eissirmen                                     Et ramassait les sarments

Note: aubour = bois de cytise          

          Nous avons vu précédemment que cette cobla, loin de retracer une vie de famille, tire ses éléments des propres chants de Bernard, et spécialement de AP 70,12 et 40:

" Car je ne puis vivre sans aimer car je fus engendré par l'Amour" (AP 70,40).

"Un jour je me suis élancé vers un amour excessif sans y prendre garde avant que je ne sois au milieu de la flamme qui me consume plus fortement que ne ferait le feu d'un four..." (AP 70,12).

Donc voilà le portrait de famille: le four qui consume le bois, le père qui tire à l'arc comme Cupidon, et la mère Vénus qui attise la fournaise du coeur.

Pour être compris de l'auditoire, Pierre d'Auvergne a certainement emprunté à des chants de Bernard assez récents et connus de tous. Pour l'instant nous rangerons les chants AP 70,40 et 12 parmi les chants composés dans les un à deux ans avant l'été 1170.

Parmi les troubadours présents à Puivert, nous en remarquons deux que nous retrouvons dans deux débats, ou tensons, auxquels a participé Bernard de Ventadour: AP 323, 4 et AP 286, 1. Le même climat émotionnel se retrouve dans ces deux débats.

AP 323, 4: Pierre dit à Bernard: comment pouvez-vous vous abstenir de chanter tandis que chante le rossignol? Bernard lui répond qu'il est libéré des chaînes d'amour et voudrait faire souffrir les dames durant deux à trois ans, parce qu'une femme perfide l'a tué pour cause que Bernard l'a aimée.

AP 286, 1: Limousin demande: comment vont les amours de Bernard? Aucun bien semble-t-il. Bernard ne peut pas répondre en chantant; il a le coeur brisé par une dame qui l'a tué.

A chaque fois Bernard utilise l'idée que sa dame l'a tué. Ce climat extrême se retrouve aussi dans le chant AP 70,45: Bernard ne dort plus ni matin ni soir, car il a perdu son bonheur. Son ancienne dame peut constater qu'il est parti en exil. Mais Bernard a encore un peu d'espoir grâce à Ma-Consolation. A la cobla VI Bernard s'adresse à Lemozi puis à Ma-Consolation à la cobla VII.

Dans AP 70,19 Bernard reconnaît qu'il s'était refusé de chanter. Pendant une longue saison il a été forcené par amour et il se rendait sauvage à tous. Mais il sait que de rester muet serait dommageable. Son ancienne dame ne l'avait jamais aimé de tout coeur. Maintenant Bernard en aime une autre, plus belle et meilleure, qui l'agrée et le dédommage par son amour.

Les mêmes idées reviennent dans AP 323, 4 et AP 286, 1 ainsi que dans AP 70,43 et 25: sa dame "l'a tué" et Bernard s'est noyé comme Narcisse dans le miroir. L'idée d'exil se retrouve dans AP 70,43; 45 et 40. Tous ces chants au climat similaire semblent dater de la même époque. Nous sentons un malaise extrême. Nous sommes aux alentours de 1170. Que s'est-il passé à Ventadour à cette époque, qui pourrait expliquer, au moins en partie, cette ambiance catastrophique? Dans la première moitié du douzième siècle Ventadour est devenu avec Poitiers un grand foyer de courtoisie grâce à son vicomte Ebles II, ami du comte de Poitiers Guillem. La chronique du prieur de Vigeois, si importante pour l'histoire du Limousin de cette période, nous relate quelques anecdotes succulentes au sujet de ces deux plus anciens troubadours, et tout particulièrement sur leur amicale concurence en matière de courtoisie. Plusieurs parmi les plus anciens troubadours font mention de Ebles II. En avril 1137, Cercamon lui adresse sa complainte funèbre sur la mort de Guillem VIII (+9-4-1137), le fils du premier troubadour: "Lo plaing comenz iradamen", AP 112, 2a. Marcabru désapprouve l'idéal courtois du vicomte et lui déclare qu'il ne le suivra pas lui-même, parce qu'il ne va pas dans le sens de la morale chrétienne, idéologie dominante du siècle: "L'iverns vai e ^. l temps s'aizina", AP 293,31. En Catalogne, Guiraut de Cabrera met en exemple les Vers nouveaux de sire  Ebles, de sire Alphonse, de sire Rudel et de Marcabru, pour la connaissance du jongleur incompétent prénommé Cabra: "Cabra joglar", AP 242a, 1. En 1147, le dernier acte daté mentionnant Ebles II, l'associe à son épouse Agnès et à ses fils Archambaut, Ebles et Aimes: Cartulaire d'Uzerche n°4 bis. La charte n°4 du Cartulaire d'Obazine nous présente un Ebles II faisant don du manse de Villières tout entier, ainsi que de tous ses droits sur une borderie sise à Rochesseux et sur une autre borderie sise au Chastang. Son fils cadet Ebles confirme, seul, la donation. L'aîné Archambaut n'est pas présent. La charte n°9 qui semble être de la même époque, est une donation sur le manse de Villières, consentie par Étienne de Monceaux et par Bertrand et Hugues de Monceaux, frères, en présence d'un témoin qui permet de dater l'acte de 1148 ou environ. Ce témoin c'est Bernard d'Uzerche, supposé être Bernard d'Auberoche ancien abbé de l'abbaye bénédictine d'Uzerche, qui, en 1148, s'est démis de sa fonction pour entrer à l'abbaye cistercienne d'Obazine. Nous savons que c'est le fils Ebles, le troisième du nom, qui va succéder au père Ebles II, après 1150. C'est ce fils, nourri de courtoisie depuis son jeune âge, qui est loué par le troubadour Bernartz Martis dans son chant AP 63, 8,  "Quan l'erb'es reverdezida": 

"N'Eblon man ves Margarida                                A sire Ebles j'envoie vers Margerides 

Lo vers per un messatgier                                      Le Vers par un messager

Qu'en lui es amor jauzida                                       Car chez lui se trouve amour joyeux

De don'e de cavalier                                                 De dame et de chevalier

Et ieu soi sai ajustaire                                              Et ici je mets d'accord

De dos amicx d'un veyaire                                      Deux amis d'un même avis

 N'Aimes e ^. n l'Estrebesquieu                                Sire Aymé et sire l'Entrelaceur"

Le Ebles de la cobla est sans aucun doute le vicomte Ebles III, et le sire Aimes est son frère benjamin. Il n'y a ici aucune présence, ni du père célèbre Ebles II, ni du frère aîné Archambaut. Ce chant utilise la même formule de rimes:  ababccd    que le chant AP 70,30 de Bernard de Ventadour "Lo temps vai e ven e vire", et lui fait écho:

"Ja mais no serai chantaire                                    Jamais je ne serai chanteur

Ni de l'escola N'Eblon                                              Pas même de l'école de sire Ebles

Que mos chantars no ^. m val guaire                     Car mon chant ne me vaut guère

Ni mas voutas ni mei so                                           Ni mes mélismes ni mes notes

Ni res qu'eu fassa ni dia                                           Et rien que je fasse ou dise

No conosc que pros me sia                                      Ne m'est profitable

Ni no ^. i vei meilluramen"                                        Et je n'y vois aucune amélioration

Nous n'avons pas ici le désespoir et le sentiment que midons l'a tué, des années 1170. Ces deux derniers chants se situeraient plutôt vers le premier départ de Bernard, au printemps de 1155.

Remarquer la différence entre le ton de Marcabru et celui de Bernard. Marcabru refuse la façon de "trouver" de Ebles II, pour des raisons morales. Bernard, lui, ne veut plus faire partie de l'école poétique qui sévit autour de Ventadour et de son seigneur Ebles III, parce que cela ne lui rapporte pas de succès auprès de sa dame. Bernard Marti, lui, loue Ebles III dans sa résidence d'été à Margerides (arrondissement d'Ussel, Corrèze). Il fait allusion au frère du vicomte, Aimes, qui lui aussi s'occupe de courtoisie avec un ami inconnu: "l'Entrelaceur", celui qui entrelace avec art ses paroles et ses notes, sans doute est-ce là une allusion à Bernard de Ventadour (le grand artiste en somme). La vie à Ventadour semble toute tournée vers l'amour et la courtoisie. Puis le cartulaire d'Obazine nous présente la charte n°291, datée de 1169:

"Aebolus vicecomes cum vellet ire Jerosolyman dedit Obazinensi monasterio et Archambaldus filius ejus similiter omne quod sui juris fuerat in grangia de Veireiras et in manso de Veleiras et in manso de Vacolac et in bordaria de Rochacelz et omnia jura pastorum et venatorum similiter...

Hoc autem factum est apud Ventedorn...anno ab Incarnatione Domini M°.C°.LX°.VIIII°. rege Lodovico et episcopo Geraldo."

A Ventadour: Ebles, vicomte, désirant aller à Jérusalem, donne au monastère d'Obazine, et Archambaud son fils fait de même, tous les droits sur la grange de Veyrières, sur les manses de Villières et de Vaculac et sur la borderie de Rochesseux avec tous les droits y appartenant aux pasteurs et aux chasseurs...Fait à Ventadour... l'année après l'Incarnation du Seigneur 1169, sous le roi Louis et l'évêque Gérald.

(Voir Bernadette Barrière :  le Cartulaire de l'abbaye cistercienne d'Obazine (XII^e-XIII^e siècle), Institut du Massif Central, Clermont-Ferrand, 1989; et voir Stanislaw Stronski : La Légende amoureuse de Bertran de Born, Paris 1914, Slatkine Reprints Genève 1973). Effectivement, au printemps 1169 le vicomte Ebles III s'éloigne de sa contrée pour effectuer un pèlerinage en Terre Sainte, à Jérusalem, pour se recueillir au Saint-Sépulcre. Archambaud est cet Archambaud qui, devenu vicomte, prendra le prénom dynastique de Èbles IV, comme l'a mentionné Gaufre de Bruoill, dans sa chronique, qui nous dit aussi que Èbles III est mort sur le chemin du retour, à Monte-Cassino (abbaye du Mont-Cassin en Italie). Une lettre de l'évêque de Cahors Géraud à l'Empereur Frédéric Barberousse, décrit Èbles III mourant au Mont-Cassin. Cela se passait en juillet-août 1169 (c.f. S. Stronski, opuscule cité). Un nécrologe de l'abbaye de Grammont antérieur à 1177 inscrit un "Ebles vicomte" au 2 août. (Voir dom Jean Becquet, Le nécrologe primitif de Grandmont, dans Études grandmontaines, Paris diffusion Boccard, Paris 1998). Ainsi disparaît à l'été 1169, un vicomte joyeux et protecteur des troubadours. Qui lui succède? Un jeune homme immature âgé d'environ quinze ans, qui change de prénom pour gouverner sa vicomté. Sa mère Alaïs de Monpellier, a-t-elle exercé une régence ou bien le jeune Èbles a-t-il voulu exercer seul son pouvoir? Voir dans le Cartulaire de Dalon la charte n°742 datée du 21 novembre 1174 où Èbles IV exempte Dalon de tout péage et autres taxes sur ses terres. L'acte a été fait par devant son cousin Guillem de Tignières abbé de Dalon; et parmi les témoins se trouvent Raimon chanoine de Limoges, son frère, ainsi que son épouse Sybilla, sa mère Alaïs et son oncle Aimes, agissant peut-être en tant qu'ex-tuteur du vicomte. (Voir Louis Grillon, Le Cartulaire de l'abbaye Notre-Dame de Dalon, Archives Départementales de la Dordogne, 2004).

Quoi qu'il en soit, Bernard a perdu son puissant protecteur. Èbles IV n'a pas laissé de souvenir dans les arts et la poésie. D'après la chronique du prieur de Vigeois, Èbles IV apparaît comme une personne turbulente, cherchant querelle à ses voisins et étant peu porté au mécénat. Ainsi en 1175, Èbles IV et son frère Èbles, chevalier, sont obligés de céder pour 1500 sous à l'abbé d'Obazine Robert, les trois manses de Crassa, de la Vialle et de Moulin, en dédommagements pour les dégats causés par leur armée dans la grange cistercienne de Croisy (commune et canton d'Argentat, arrondissement de Tulle), et dans différentes granges du monastère (Voir Cartulaire d'Obazine, charte n°406). Cette armée, composée de mercenaires basques sans scrupules est bientôt licenciée par le vicomte, et elle est réemployée par Gilebert de Malemort pour aller ravager les terres du vicomte de Comborn. En 1181 le village de Saint-Angel (arrondissement d'Ussel, Corrèze), est pris par la bande à "Lobar", sur les conseils du vicomte. En représailles Gérald de Mirabel (commune de Saint-Rémy, Corrèze), capture Èbles IV et le maintient en captivité du 25  septembre 1181 jusqu'au 22 janvier 1182. Èbles est relâché après rançon de 17 sous. Le 1^er juillet 1182, Pierre de Tulle vient avec ses soldats au château de la Roche. Il veut prendre le castel par la ruse. Mais la perfidie est découverte et la garnison, quoique faible, le tue ainsi que Guitar qui voulait livrer le château de son frère Gérald qui était alors absent, car se disposant à partir pour Jérusalem. Qui est l'instigateur de cette perfidie? Èbles de Ventadour, qui s'attend à recevoir le bénéfice de ces rapines. Mais informé que ses émissaires ont été tués, il se retire tout honteux. Voilà donc un personnage peu reluisant, et très différent de ses père et grand-père.

          Èbles IV était marié avec Sybilla de Faye (arrondissement Chinon, Indre-et-Loire), fille de Raoul de Châtellerault, lui-même frère du vicomte de Châtellerault Hugues II. Ce Raoul était marié avec Élisabeth de Faye, fille et héritière de Aimery sire de Faye. Il était fils cadet de cette Dangerosa de l'Isle-Bouchard, mariée à Aimery I vicomte de Châtellerault. Sa mère était aussi la maîtresse ducale et comtale du premier troubadour, Guillem VII comte de Poitiers et IX duc d'Aquitaine. Il était aussi le frère d'Aénor de Châtellerault, la mère de la reine d'Angleterre, Aliénor duchesse d'Aquitaine et comtesse de Poitiers. En somme, Sybilla de Faye, épouse d'Èbles IV de Ventadour, était la cousine de la reine Aliénor ! Certainement que Sybilla a été donnée à Èbles IV vers 1174 (après la révolte d'Aliénor et de ses fils contre Henri II), pour calmer les ardeurs bellicistes du vicomte limousin ( en attendant en 1183 la révolte des vicomtes limousins, les cousins de Limoges, Turenne et Ventadour groupés autour du fils Plantagenêt rebelle, Henri le jeune roi ). Vers 1174, un autre troubadour, Girautz de Borneill, après la mort de son ami troubadour Raimbautz d'Aurenga survenue en 1173, envoie son chant "Alegrar me volgr'en chantan", AP 242, 5, "Part los Glotos", par-delà Égletons, c'est-à-dire à Ventadour. L'accueil d'Èbles IV n'a sans doute pas été très chaleureux puisque les autres chants de Giraut s'adresse à son protecteur Aymar V, vicomte de Limoges, et à "Mo Seignor", identifiable avec Comtors de Turenne et épouse d'Élias, le fils aîné du vicomte de Comborn. Aucun autre troubadour ne s'adressera à Ventadour avant l'arrivée de Maria de Turenne en 1195, nouvelle épouse de Èbles V.

          En résumé, la situation politique à Ventadour a complètement changé. Par ailleurs, cela fait plusieurs années que les relations "amoureuses" entre Bernard de Ventadour et Alaïs la vicomtesse se dégradent au point qu'au printemps 1170, Bernard décide de s'exiler (AP 70,43).

          Lorsqu'au printemps 1170, Bernard décrira le vol nuptial de l'alouette dans "Quan vei la lauzeta mover ", AP 70,43, une page se tournera pour lui.

Datation du chant AP 70,40.

          C'est le printemps. Midons pourrait ressussiter Bernard de la mort. Mais elle l'accuse. Bernard serait sauvé par un baiser, mais midons tue Bernard. Si seulement elle daignait le saluer... Bernard va se séparer de midons. Datation proposée: printemps 1168.

Datation du chant AP 70,10.

          C'est le printemps. Bernard a longtemps aimé en vain. Midons l'aurait guéri si elle l'avait tué. Elle le hait et l'opprime. L'amour n'est cependant pas fonction de la richesse. Bernard verra bientôt Mon-Français et lui envoie son chant au-delà de Moirans. Datation proposée: printemps 1169.

Datation du chant AP 70,12.

          Les amis du côté de Ventadour ont perdu Bernard puisque midons est sauvage. Midons se plaint uniquement parce que Bernard continue de l'aimer. Bernard envoie en Provence Joy et saluts. Bernard lui-même n'a pas de Joy sinon celui accordé par Mon Beau-Voir et par Sire-Enchanteur et sire Auvergnat le seigneur de Beaucaire. Datation proposée: printemps 1170.

Datation du chant AP 70,43.

          Le chef-d'oeuvre de Bernard. Il ne peut s'empêcher d'aimer sans jamais rien obtenir. Le miroir a tué Bernard (comme Narcisse en la fontaine). Bernard se désespère des dames. Il part en exil car il est tombé en disgrâce. Midons a tué Bernard. Tristan n'aura plus rien de Bernard qui renonce au chant et part on ne sait où. Date retenue: printemps 1170.

Datation du chant AP 323, 4.

          Tenso entre Pierre d'Auvergne et Bernard de Ventadour. Pierre: "Comment pouvez-vous , Bernard, vous abstenir de chanter? Le rossignol, lui, chante." Bernard: "Je suis libéré des chaînes de l'amour". Une dame perfide l'a tué parce qu'il l'avait aimée. Il a tellement souffert qu'il voudrait faire souffrir les dames durant deux ou trois ans. Date retenue: printemps 1170.

Datation du chant AP 286, 1.

          Tenso entre Lemozi et Bernard. Lemozi: Les amours de Bernard semblent aller mal. Bernard ne peut répondre en chantant. Il a le cuer brisé car midons l'a tué. Date retenue: été 1170. 

Datation du chant AP 70,45.

          Bernard a perdu son bonheur. Il ne dort plus ni matin ni soir. Il avait l'habitude de chanter mais ne le veut plus malgré l'insistance de tous ceux qui le prient de chanter. Son ancienne dame peut constater qu'il est parti en exil. Mais Bernard a encore un peu d'espoir grâce à Mon Conort (Ma-Consolation). La cobla VI est adressée à son collègue Lemozi. Datation retenue: été 1170.

          Maintenant nous allons regrouper un certain nombre de chants où se décèle une timidité de débutant.

Datation du chant AP 70,39.

          C'est le printemps. Bernard n'envoie rien à midons, il n'a jamais osé lui parler de lui. Midons est rétive et lente au besoin d'amour. Tel un enfant, Bernard voudrait ensorceler ses ennemis et pouvoir donner des baisers sur la bouche de midons. Date proposée: printemps 1152.

Datation du chant AP 70,17.

          Un amour retient Bernard par son frein, même le roi (lequel?) serait hardi de la courtiser. Bernard va lui écrire des mots car devant elle, il bafouille. Midons sait la peine de Bernard qui lui, n'ose pas implorer sa merci. Mais Bernard préfère mourir plutôt que de confesser sa souffrance à midons. Date proposée: automne 1152.

Datation du chant AP 70,31.

          Bernard chante mieux que tous car le coeur l'attire vers l'amour. Que vaut de vivre sans amour? Bernard ne trouve pas merci chez midons.  A la vue de midons, Bernard tremble comme la feuille au vent. Ah! si les tricheurs pouvaient porter des cornes pour être démasqués... Bernard s'enhardit et demande à être agréé comme serviteur courtois. Au point de vue de la métrique et de l'enchaînement des coblas par les timbres de rimes, Bernard a réalisé un Vers de très grande complexité (à voir au chapitre de la métrique). Comme souvent, les débutants cherchent à réaliser des exploits en composant l'oeuvre la plus compliquée afin d'éblouir et d'attirer la reconnaissance. Date proposée: 1153.

Datation du chant AP 70,35.

          Bernard chante pour cacher sa peine. Si Bernard n'est pas aimé, ce n'est pas faute à son indolence. Bernard est maintenant l'homme-lige de midons, et son serviteur. Son seul bonheur est de la voir. Il lui demande juste de tourner les yeux vers lui. Date proposée: 1154.

Datation du chant AP 70, 3.

          Bernard implore une fois de plus Amour. Mais il en est comme au commencement. Midons a tort, car elle lui donne langueur et désir constant. Si midons le retient, elle peut faire comme le vent avec la feuille. Bernard vit comme celui qui meurt dans le feu. Date proposée: 1154. 

Datation du chant AP 70,40a (= PC 392,27).

          Quand commence la douce saison et paraît la verdure...Bernard s'abstient de témoigner quelque joie. Il voudrait toucher son corps et l'étreindre, nue. Mais Bernard a mis sa pensée sur un coeur de pierre dure. Midons a des réponses agressives. Si dans vingt ans ou trente ans... Date proposée: 1155.

          Maintenant nous allons regrouper tous les chants postérieurs à l'exil du printemps 1170.

Datation du chant AP 70, 5.

          Peu importe la saison, Bernard a toujours chanté quand arrive une joie d'amour. Midons a saisi Bernard avec douceur et le rend joyeux. C'est vrai que le Viennois est la meilleure contrée du monde pour les dames. Date proposée: 1171.

Datation du chant AP 70,18.

          Bernard est heureux et gai par son pur amour. Il pourrait avoir midons si elle voulait bien le retenir. Il envoie son messager auprès de midons pour lui enseigner son chant et il doit revenir vite. Date proposée: 1171.

Datation du chant AP 70,32.

          Tenso entre Bernard et Peirol. Bernard: Pourquoi Peirol est-il resté longtemps sans chanter? Peirol: Peu vaut le chant qui ne vient pas du coeur. Formule de Bernard reprise avec adresse. Bernard: il serait mort il y a plus d'un an car n'a pas pu trouver encore la Merci. Mais Bernard a trouvé maintenant une nouvelle dame. Date proposée: 1171.

Datation du chant AP 70,19.

          Bernard a été un forcené par amour une longue saison. Il en était devenu sauvage envers tous et s'était refusé de chanter. Maintenant il sait que de rester muet serait dommageable. Son ancienne dame ne l'avait jamais aimé de tout coeur. Maintenant Bernard en  aime une autre plus belle et meilleure, qui l'agrée et le dédommage par son amour. Date proposée: 1171.

Datation du chant AP 70,19a (= PC 52, 3).

          Tenso entre Bernard et Gaucelm (Faidit). Bernard est fâché contre Gaucelm qui critique les dames, car midons lui accorde courtoise réparation. Bernard est amoureux de midons, qu'il sert, prie et adore. Amour enrichit le pauvre d'une consolation. Avec l'Amour auprès de lui l'homme n'a plus de douleur. Date proposée: 1172.

Datation du chant AP 70,24.

          C'est le printemps. Bernard chante et exulte. Bernard sait qu'il aime et qu'il est aimé. Il n'a jamais montré un visage douteux ou incertain. Bernard sera sien s'il plaît à midons. Il l'implore pour qu'elle n'évite pas de le sentir entre ses bras. Date proposée: 1172.

Datation du chant AP 70,41.

          C'est le printemps. Les journées de Bernard ne sont que joie et chant. Midons écoute avec Joy les paroles de Bernard et retient ses prières, contrairement à la dame déloyale que Bernard avait aimée précédemment. Bernard demande un baiser. Midons est tourmentée par le mari jaloux, à cause de Bernard. date proposée: printemps 1172.

Datation du chant AP 70,42.

          C'est le printemps. Nous retrouvons Bernard qui a dû s'éloigner du pays viennois (Dauphiné). Il est revenu courtiser son ancienne dame qui demeure hautaine. Cependant, pour la seconde fois, Bernard rappelle qu'il n'y a pas de droits dûs au seigneur. Bernard demande pardon à la deuxième dame qui l'avait accueilli. Date proposée: printemps 1173.

Datation du chant AP 70,20.

          Bernard a fait attendre trop longtemps Ma-Consolation, qui est sa dame du Viennois. Il voudrait chanter pour lui plaire. Ce sont les losengiers (les médisants), qui avaient éloigné Bernard de Ma-Consolation. Bernard voudrait la voir par une voie secrète. Il voudrait revenir au paradis avec elle. Il lui demande encore un gage courtois; il est son homme-lige. Mais il a peur de se représenter devant midons. Date proposée: 1173.

Datation du chant AP 70,38.

          C'est encore le printemps. Bernard est gai avec l'oiseau qui chante. Il est gai par son amour. Midons lui devrait quelque bien. Puisse-t-elle allonger la vie de Bernard comme elle a jadis délivré Bernard de la mort. date proposée: printemps 1174.

Datation du chant AP 70,16.

          Bernard n'a pas de message de Ma-Consolation. Il attend depuis longtemps. De Ma-Consolation il attend sa bonne fortune. Ma-Consolation l'avait bien honoré mais à présent elle l'oublie. Bernard sait qu'il a trop tardé pour revenir la voir. Date proposée: 1174.

          Pour les dix chants qui restent, les éléments sont plus incertains. Nous essayerons de les classer en fonction du degré croissant de tension qui va aboutir à la crise majeure du printemps 1170. Chants à classer: AP 70, 4; 6; 8; 9; 15; 22; 23; 25; 28; 29.

Datation du chant AP 70,15.

          Le chant ne vaut que si il vient du coeur grâce à un noble amour: c'est pourquoi le chant de Bernard est parfait. Le vrai amour est dans le plaisir et désir réciproques. Midons l'a rendu heureux du misérable qu'il était. Mais elle est lente à donner son regard. Date proposée: ca 1161.

Datation du chant AP 70, 8.

          Bernard sait qu'il a perdu midons, mais ce n'est pas de sa faute à lui. Mais maintenant les yeux amoureux de midons récompensent Bernard. Bernard envoie son chant à La Mure, dans le pays Viennois (en Dauphiné), à la résidence d'été de Beau-Voir. Date proposée: ca 1162 en fin d'été.

Datation du chant AP 70, 4.

          Bernard ne trouve pas encore la Merci. Amour empêche Bernard de se détacher de midons. Si seulement elle daignait voir Bernard et entendre ses paroles. Bernard n'a jamais aimé personne autant. Il y a plus d'un an que les soupirs auraient pu tuer Bernard n'eût été le visage de midons. Date proposée: ca 1163.

Datation du chant AP 70, 6.

          Seigneurs conseillez-moi; midons a un autre ami intime, se plaint Bernard. Il consent à midons d'avoir l'autre amant en public pourvu qu'en privé elle l'aime à lui. Date proposée: ca 1163.

Datation du chant AP 70,28.

          C'est la saison de Pâques. Tous sont gais sauf Bernard qui pleure et se lamente. Il porte plainte devant les seigneurs contre Amour et sa dame. Bernard ne change pas comme font les dames. Il aime midons depuis le temps où ils étaient enfants. Elle lui répond: "Peu m'importe". Bernard a encore l'espoir d'un baiser en cachette. Date proposée: ca 1164, au printemps.

Datation du chant AP 70,22.

          Bernard a besoin de composer des chants toujours meilleurs. Amour guérit et améliore le coeur de Bernard. Ce monde a peu de courtoisie. Bernard a honte de s'être plaint d'Amour. Midons est inhumaine. Elle est si craintive que tantôt Bernard la possède et tantôt il n'en a rien. Midons le nourrit de vent. Bernard serait revenu vers le Viennois si De-Coeur l'avait salué. date proposée: ca 1164.

Datation du chant AP 70,23.

                    Bernard a entendu le rossignol. Tout homme sans le Joy, et tout coeur sans amour est misérable. Bernard est trahi par sa dame qui l'accuse de ses propres torts. Midons a le coeur volage mais Bernard lui pardonne. Bernard envoie le chant à midons à Narbonne. Date proposée: ca 1165 au printemps.

Datation du chant AP 70, 9.

          Les arbres reverdissent. Le rossignol chante d'amour, ce dont souffre Bernard. Cependant, cela plairait à Bernard si midons voulait bien l'aimer. Elle est orgueilleuse et fait des reproches à Bernard; lequel demande seulement un baiser. En midons se contemple la mort de Bernard, mais il pense atteindre son but. Date proposée: ca 1166 au printemps.

Datation du chant AP 70,29.

          C'est encore le printemps. Bernard se détourne de midons. Il n'est pas amoureux et n'a jamais trompé. Midons guerroie Bernard. Mon-Auvergnat fut-il épris comme je le suis, nous serions deux car il ne pourrait plus s'éloigner de sire Beau-Voir de Belcaire. Date proposée: ca 1167 au printemps.

Datation du chant AP 70,25.

          C'est l'automne; les feuillent tombent. Bernard pense se détacher de midons, mais il n'en a pas le pouvoir. Midons ne l'accueille plus. Seul choix pour Bernard: mourir. Il tuerait bien l'inventeur du miroir. Bernard envoie son coeur en otage à midons. Date proposée: ca 1167, à l'automne.

9 - CHRONOLOGIE DES CHANTS DE BERNARD DE VENTADOUR